Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Го Си. Ранняя весна. Вертикальный свиток. Около 1072. Тушь, краска, шелк. 158,3 x 108 см
Куда важнее была сама идея природы, настроения пейзажа, и художники прикладывали не меньше старания в написании трактатов и описаний этого настроения, чем стремились уловить его в рисунке тушью по шелку. Художник и музыкант IV века Цзун Бин в одном из древнейших трактатов о пейзажной живописи писал, что такая живопись должна представлять собой воображаемое путешествие по горам и водам, вследствие чего сочетание шань-шуй, то есть «горы и воды», стало синонимом ландшафтной живописи. Хотя источником такого воображаемого путешествия могла быть религиозная мысль, невозможно сказать, как именно оно зарождалось. «Пейзажи отражают красоту Дао в своих формах», — писал со свойственной ему расплывчатостью Цзун Бин, ссылаясь на принципы даосизма — древней системы мистических верований, которая рассматривала мысль и природу как часть более широкого космологического континуума [228] . В отличие от своих западных коллег, стремившихся как можно точнее передать природу на страницах манускриптов
228
Цит. по: Early Chinese Texts on Painting / ed. S. Bush, H. Shih. Hong Kong, 2013. P. 36.
229
Цит. по: Cahill J. Chinese Painting [1960] New York, 1985. P. 91.
Если живопись периода Северный Сун можно назвать героической, поэзия картин, которые писали художники эпохи Южный Сун, после того как императорский двор был вынужден переехать на юг, в Ханчжоу, была более спокойной, располагающей к медленному созерцанию. Художники создавали образы пустоты и молчания — тех хрупких вещей, которые исчезают, кажется, от одного только внимания к ним [230] . Небольшое квадратное шелковое полотно, выполненное Ся Гуем, одним из наиболее типичных представителей художников этого периода, изображает темные силуэты деревьев, нависших над озером, и крохотные очертания человека, идущего через мост к причаленной лодке. Размытые пятна туши на заднем плане обозначают горную цепь и сырой, промозглый туман: обычная погода в обычный день. В работах Ся Гуя, так же как на картинах его современника, Ма Юаня, неокрашенный шелковый или бумажный фон становятся частью изображения, представляясь то туманом, то водяным паром, то дымкой или просто чистым воздухом. Эта школа живописи, получившая название по именам художников Ма-Ся, наделяет пейзажные образы особой медитативностью, ставшей символом китайской живописи за пределами Китая: момент молчаливого благоговения перед спокойствием озера или простотой зимнего пейзажа, где всё вокруг укрыто покрывалом из снега…
230
Sullivan M. Symbols of Eternity. Op. cit. P. 77.
Кроме того, эти картины представляли новые принципы буддизма, так называемого учения чань (впоследствии на его основе возник дзен-буддизм в Японии), отличные от тех, что были выражены в пышных пещерных росписях Дуньхуана. Чань-буддистские идеалы пустоты и медитации были объединены в работах художников-монахов из чаньских монастырей, которые писали природу так же, как писали ее во времена Ван Вэя, когда суть любой вещи — животного, растения или пейзажа — передавалась несколькими простыми штрихами, достигая такого сближения живописи и письма, какого не было со времен древнейшей пиктографической письменности в Китае. Художники чань, художники-эрудиты, работали в монастырях, расположенных на холмах в окрестностях Ханчжоу, и создавали спонтанные рисунки тушью, большинство из которых позднее было утрачено: только работы художника-монаха XIII века Му Ци дошли до нас в больших количествах, поскольку хранились в японских буддистских храмах. Му Ци, с его нарочито зыбкой, расплывчатой, мягкой манерой письма, гораздо лучше удавалось передать природу, чем другим художникам эпохи; на одной из его самых известных работ самка обезьяны и ее детеныш сидят на ветках дерева со свисающей листвой и со спокойным любопытством смотрят на зрителя.
Ся Гуй. Пейзаж. XIII в. Тушь, краска, шелк. 22,5 x 25,4 см
Однако спокойная медитативность в китайской живописи продлилась не долго. В 1270-х годах, а именно после того как в 1276 году был взят Ханчжоу, монгольское нашествие с севера положило конец династии Сун и начался период иноземного владычества династии Юань. При ней Китай оказался в одной из самых больших империй в истории — Монгольской империи, которая простиралась на запад до территории современной Венгрии. В центре империи был город Шанду (нынешний Долон-Нур, во Внутренней Монголии) и знаменитый дворец, построенный Хубилай-ханом, внуком первого монгольского завоевателя, Чингисхана. Для китайских художников, которых нанимали расписывать комнаты «фигурами людей, зверей и птиц, а также разнообразными деревьями и цветами», как впоследствии вспоминал Марко Поло, описывая дворец в Ксанаду (как он его называл), монголы были крупнейшими заказчиками, так же как и для персидских художников. Однако перед остальными, в особенности перед художниками-эрудитами, вставала дилемма: служить ли новым правителям или удалиться от двора, найдя утешение в природе, у реки Янцзы.
Знаменитый каллиграф, поэт и художник Чжао Мэн-фу, вероятно, понимая свое положение как потомка императорской фамилии Сун, пришел на службу к Хубилай-хану простым чиновником при его дворе в Даду{21}. Он сделал головокружительную карьеру на государственной должности, оставаясь при этом пейзажистом, однако ему приходилось тратить много времени на изображение лошадей и всадников — излюбленный сюжет монголов-кочевников.
Другие удалились на покой, пойдя тем же путем, который еще пятьсот лет назад проложил Ван Вэй, еще глубже посвятив себя совершенствованию техники утонченного письма, чтобы передать свое обостренное восприятие природы. Они обрабатывали свои небольшие земельные наделы, играли на китайской лютне, писали стихи, занимались живописью и каллиграфией. Пейзаж был для них и утешением, и сюжетом.
Ни Цзань. Леса и долины горы Юй. Вертикальный свиток. 1372. Тушь, бумага. 94,6 x 35,9 см
Но ни один из этих художников не мог сравниться по своей аристократической манере и утонченности техники живописи с Ни Цзанем, художником-интеллектуалом из Южного Китая. Он был одержим чистотой, и когда в 1430-х годах художник Цю Ин писал его портрет, он изобразил его сидящим
на циновке в чистых белых одеждах с выражением знатока, кроме того, он изобразил также слугу, несущего воду для мытья и полотенце, и другого с большой щеткой из перьев для уборки пыли.Народные волнения при монгольском правлении и настойчивость сборщиков налогов вынудили Ни Цзаня оставить свое уютное поместье и провести последние годы жизни в плавучем доме на озере Тай или находя приют в буддистских монастырях. Он коротал дни, изображая один и тот же пейзаж с деревьями на первом плане и далекими холмами, разделенными полосой совершенно пустых вод (пустой фон). Эта композиция пришла к нему после того, как однажды утром он посетил в горах отшельника, в память о котором изобразил деревья и озеро перед горой Юйшань. Каждая последующая работа была воспоминанием о предыдущей, и сама сцена всё более отдалялась от своего оригинала — так же, как воспоминания становятся воспоминаниями о воспоминаниях, сглаженными привычным повторением.
Для Ни Цзаня, как и для многих китайских художников, изображенный образ воспринимался символически: группы деревьев обозначали надежную дружбу посреди враждебного мира, строгая манера и сухое письмо отражали волю, закаленную жизнью в изгнании. Здесь нет привлекающих своей виртуозностью деталей или технического ловкачества; скорее в картине ощущаются меланхолия, чистота и отрешенность — и даже иногда скука [231] . Однако подобная пресность, порой даже вялость, не воспринималась как нечто негативное, напротив, она восхищала современников, и Ни Цзань был одним из самых востребованных художников своего времени. Уединенность и отрешенность его последних лет жизни были расценены как благородный ответ на оккупацию Китая иноземными захватчиками, монголами, наряду с беспорядками и восстаниями против их династии, которой вскоре пришел конец, когда в 1368 году этническая власть была восстановлена первым императором династии Мин, Хунъу.
231
Cahill J. Hills beyond a River: Chinese Painting of the Yuan Dynasty, 1279–1368. New York; Tokyo, 1976. P. 118.
Копия горизонтального свитка «Изящное собрание в абрикосовом саду» Се Хуаня. Около 1437. Тушь, краска, шелк. 37,1 x 243,2 см
Настало время возрождения китайской культуры, а также почитания таких духовных лидеров, как Ни Цзань, которые сопротивлялись иноземному владычеству. Горизонтальный свиток «Изящное собрание в абрикосовом саду», созданный всего через шестьдесят с небольшим лет после смерти Ни Цзаня, изображает, как придворные сановники любуются одной из картин в духе мастера. Мы видим лишь край картины, которую в пекинском саду держит на шесте слуга. «Изысканное собрание в абрикосовом саду» запечатлело реальное собрание ценителей живописи, обозначена даже точная дата — 6 апреля 1437 года, всего через несколько лет после падения монгольского правления и начала правления этнической китайской династии Мин. Кроме того, на горизонтальном свитке указаны имена присутствующих придворных сановников. Цянь Сили сидит в голубом одеянии и держит край свитка так, словно собирается купить картину. Сидящий рядом с ним Ян Пу с интересом заглядывает через его плечо. Сад принадлежит сановнику при дворе Мин Ян Жуну [232] . Разглядывание свитка не единственное развлечение, которое их ждет. Расставлены шахматы и столы для каллиграфии и живописи: один из гостей уже вооружился кисточкой и, держа ее на весу, пристально разглядывает картину, словно ища в ней вдохновения. Возможно, его вдохновит эта работа или же в целом традиция живописи в изгнании. В конце концов, для произведения искусства нет лучшего сюжета, чем преодоление невзгод. Зимние деревья Ни Цзаня, эти символы надежной дружбы среди общей враждебности, превратились в реальные фигуры, в настоящих друзей, которые собрались в более счастливые времена, чтобы отпраздновать свою дружбу и успех, любуясь удивительным творением фантазии [233] .
232
См. Clunas C. Chinese Painting and Its Audiences. Op. cit. P. 51–57.
233
Ibid. P. 55.
Те же сановники при дворе Мин вполне могли бы любоваться тонким фарфором, расставленным на столе в другой части сада. Фарфор также в некотором смысле является пейзажным искусством — качество посуды и сосудов, с незапамятных времен обжигаемых в китайских печах, зависело от качества сырья, которое добывалось в здешней природе: это беспримесные глины, например, каолин, и, главное, петунцит (китайский камень), добываемый в Южном Китае, Корее и Японии. Со времени изобретения гончарного круга, то есть примерно с 2900 года до нашей эры, скачкообразные улучшения технологии формовки, обжига и глазурования привели к тому, что здесь возникла одна из величайших в мире традиций создания керамики.
Ваза с сине-белыми драконами (слева). Династия Мин. 1403–1424. Фарфор. Высота 47,8 см. Ваза с белым драконом и голубыми волнами (справа). Династия Мин. 1403–1424. Фарфор. Высота 47,8 см
Фарфоровые изделия, которыми любовались Ян Жун и его друзья, возможно, были сделаны в периоды династий Тан и Сун, то есть с VII по XIII век: ко времени Ян Жуна это была настоящая древность. Больше всего ценились белые фарфоровые блюда и чаши, изготовленные в печах периода Северного Суна, в провинции Хэбэй, в районе, известном как Динчжоу, от которого эта керамика и получила свое название. Фарфор Дин был настолько тонким, что пришлось изобрести новую технику обжига, при которой чаши переворачивались — в результате чего оставалась шершавая кромка, с которой стирали глазурь, чтобы она не прилипала к подложке, а после окончания обжига эту кромку приходилось покрывать серебром или медью [234] . На поверхности чаш часто наносились тончайшей гравировкой цветы лотоса и пиона, утки и драконы — позднее изображения тиснили, прижимая блюдо из полузатвердевшей глины к фигурной форме с орнаментом. Такие украшения почти незаметны, их можно разглядеть лишь как тончайшие тени под блестящей глазурью.
234
Medley M. The Chinese Potter: A Practical History of Chinese Ceramics. Oxford, 1976. P. 106–114.