В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

несколько модифицированном виде. И тем не менее в эти

дни все мы играли сценические роли. Я выступал в роли

де Токвиля, что отчасти было нелепо, но другие играли

роли Сен-Жюста, Робеспьера, Ленина, а это было еще

более смехотворно» К Говоря о Токвиле, Арон намекает на

одно его высказывание, сделанное после разгрома

революции 1848 года: «...Мне постоянно казалось, что все

старались не столько продолжать французскую революцию,

сколько представлять ее на театральной сцене... Хотя я и

предвидел, что развязка драмы будет ужасна, я смотрел

на все как на плохую трагедию, разыгранную

провинциальными актерами»2.

Но эти же слова как будто отражают и душевное

состояние Фульвио Имбриани. Быть может, некоторые

мотивы, движущие поступками Фульвио, в чем-то

по-человечески понятны. Ему хочется иметь дом, семью, детей, любить

и быть любимым... Однако, как сказали сами братья Та-

виани, это все только «биология». Причем «биология»,

вытеснившая «историю». В конечном счете Фульвио —

предатель, причем предатель «просвещенный», что, конечно,

отягчает его вину.

Вместе с тем, как в фильме «У святого Михаила был

петух», так и в «Аллонзанфане» нельзя не почувствовать

1 А г о п R. Reflections After The Psychodrama. — «Encounter», 1968,

Dec, p. 68.

2 Токвиль А. Воспоминания. М., Изд. К. Т. Солдатенкова, 1893,

с. 60—61.

328

двойственной позиции самих авторов. Показательны в

этом отношении слова Гуидо Аристарко, редактора

итальянского леворадикального журнала «Чинема нуово»,

который, говоря о творческом методе братьев Тавиани,

отмечает следующее: «Это в первую очередь зрелище в

зрелище, отказ от цельных характеров, от положительного героя

в пользу героя противоречивого, чей крах свершается как

случайность, а не как человеческое состояние, вечное и

неизменное. Это пессимизм разума и опитимизм воли,

элементы католицизма, сны, психоанализ, а также

астрология, использование музыки и особенно мелодрамы,

размышления героев вслух, разговоры о прошлом, для того

чтобы лучше понять настоящее. Это ирония, с которой

авторы смотрят на своих героев и которая выполняет

функцию остранения, критического расследования, и

фантазия»1. Режиссеры, очевидно, ощущая эту двойственность,

говорят: «Аллонзанфан»— это самый «черный» из наших

фильмов, но в то же время и самый «красный»2.

Что же это значит?

«Аллонзанфан» по своей идейно-художественной

структуре весьма пестр — здесь политический спор и элементы

мелодрамы, звучат мелодии классиков итальянской

музыки Верди, Беллини, Доницетти, занавес, театральная

рампа, разделение действия на акты и сцены, соло героя и

хоральные контрапункты. От мелодрамы и целый ряд

содержательных элементов, например, конфликт между

чувством и долгом.

Сами братья Тавиани не раз подчеркивали, что их

цели— сугубо политического характера, а в своем фильме

они видели прежде всего действенное политическое

оружие. Последнее, правда, понималось ими весьма специфи*

ческим образом. «Черный цвет» перевешивает в фильме

«красный»: итог сюжетной ситуации — безысходность.

Дело в том, что историю Фульвио они рассматривают как

всеобъемлющий символ современной духовной ситуации, в

которой оказались леворадикальные силы на Западе,

реально поставленные перед дилеммой: либо бессмысленный и

утопический в своем негативизме бунт, либо смирение,

предательство, «включение в систему».

Однако опять-таки нельзя не выразить сомнения в

правомерности самой постановки такой дилеммы. В самом де-

1 Arista rco G. La discesa nella materia come resistenza all'in-

formale. — cCinema nuovo», 1976, N 242, p. 279.

2 Les freres Taviani sur leur film. — «Jeune Cinema», 1975, N 87,

p. 6.

329

ле, уж какой раз итальянские режиссеры видят

альтернативу там, где ее нет, и не видят там, где она

действительно есть, — в организованной борьбе рабочего класса против

господства капитала.

С другой стороны, нельзя не отметить и то, что на

Западе немало интеллектуалов, искренне стремящихся к

радикальному преобразованию буржуазного общества, но

при этом не находящих реальных и действенных

перспектив социального освобождения. К ним и обращаются

братья Тавиани. Но, к сожалению, и сами режиссеры не видят

подлинной альтернативы.

Однако в их фильме заложена и такая мысль: в

современных условиях отказ от революционных идеалов, от

всех попыток изменить существующий порядок означает

предательство. Образ Фульвио несет в себе эту идею,

хотя, повторяю, позиция авторов вольно или невольно

зарождает в сознании зрителей и сомнение в смысле самой

борьбы.

Очевидно, чувствуя двойственность своей позиции,

авторы утверждали, что образ Фульвио имеет своего рода

психотерапевтический характер. Иначе говоря, согласно

режиссерскому замыслу, зритель, испытывающий

сомнения и разочарования в революционной борьбе, будет

идеально «изживать» в себе эти эмоции, после того как

увидит, к чему ведет история с Фульвио. Так он достигнет

катарсиса. Тем самым зритель-де сможет побороть

«реставрацию» в себе самом.

«Реставрацию мы не считаем только классовым и

политическим явлением, чем она, безусловно, является. Для

нас это и все то, что связано с регрессивными,

реакционными и постыдными тенденциями в нас самих, в том числе