В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

тайной. Она не будет и вечной. Мы не будем спасать

утопающего. Никаких компромиссов! Вернемся назад! Да

здравствует бедность! Да здравствует коммунистическая борьба

за реальные жизненные потребности!»1

Это была крайне противоречивая декларация, в

которой чувствуются и анархизм в его специфически

итальянском варианте («Да здравствует бедность!») и вместе с

тем неподдельное, искреннее и страстное стремление

сокрушить тот мир, который подавляет, угнетает и принижает

человека. И при этом Пазолини считал, что этот мир

может сокрушить именно пролетариат, ибо идеи бунта

леворадикальной интеллигенции без опоры на пролетариат в

тот период уже казались ему достаточно беспочвенными и

бесперспективными.

Стремясь найти альтернативу буржуазности, он, таким

образом, находил ее то в позиции люмпенов, то в

«естественном человеке» далекого прошлого, то в «свободном

эросе», который тоже, по его мысли, мог освободить человека

от оков современного общественного строя с его лживой

моралью и религией. И наконец, в пролетариате, который,

порвав все оковы, добьется когда-нибудь своего

освобождения, а вместе с собой освободит и все человечество.

Конечно, то была смесь идей, враждебных одна другой

1 «Paese sera», 1973, 23 ott.

312

и одна другую взаимоисключающих, но Пазолини словно

бы намеренно старался «не замечать» их несовместимость

и именно так, в таком эклектическом сочетании, развивал

их в своих странных, хотя и отчетливо антибуржуазных —

в своей основной направленности — теоретических

построениях того времени.

При этом Пазолини не раз говорил, что считает учение

Маркса «безусловно верным». Но самого себя он тем не

менее называл не обычным марксистом, а «марксистом-

еретиком».

Картина идейных метаний режиссера станет еще более

лоскутной и безнадежно пестрой, если мы примем во

внимание то, на что не раз указывала итальянская

марксистская и советская критика,— эклектическую и заведомо

безнадежную попытку Пазолини соединить Маркса не только

с Христом, но и с Фрейдом. Как известно, он упорно «не

соглашался» с марксистской критикой религии: Маркс и

Христос стояли в его сознании рядом, каким-то образом

не мешая друг другу. В фильме «Евангелие от Матфея»

это видно с наибольшей отчетливостью. Зависимость

многих его фильмов от фрейдизма и от новейшего его

ответвления— «левого фрейдизма» — тоже более чем очевидна.

Гуидо Аристарко писал об этом еще в своей большой

работе о «Царе Эдипе» и «Свинарнике». В этой статье он

стремился показать связь концепций Пазолини с

классически ортодоксальными постулатами Фрейда и его

современных последователей. Действительно, пазолиниевский Эдип,

как и персонажи «Свинарника», давали возможность

трактовать творчество режиссера как простой киноэквивалент

психоанализа во фрейдистских традициях. Но Аристарко

не обратил внимания на то, что если у Фрейда инстинкт

смерти (танатос) и эрос изначально присущи человеческой

личности, имманентны ей, то Пазолини считал, что в

природе человека заложено и добро и естественное

стремление к свободе. Все зло в человеке, считал он, не от его

природы, а от общественных условий, формирующих человека,

которого он в духе марксизма считал,— правда, скорее как

теоретик, чем как художник, скорее в своих философских

работах, чем в фильмах,— совокупностью общественных

отношений.

Достичь цельности, определенности при таком

противоестественном смешении философских концепций,

непременно различных по сути своей, было, разумеется,

невозможно. А интеллектуальная коллизия, через которую в своем

развитии проходил Пазолини, осложнялась еще и тем, что

он, как мы уже знаем, идеализировал и даже апологизиро-

313

вал некие «простые отношения», в том числе и любовные,

над которыми в докапиталистическую эру якобы еще не

довлели никакие табу. Именно эта идеализация

«естественного человека», сбросившего с себя все табу

буржуазной морали, как это ни парадоксально на первый взгляд,

и порождала в его фильмах те сцены, наполненные

исступленной эротикой, ту тягу к «сексуальному эпатажу» вплоть

до апологии гомосексуализма и гетерогенности, которая

так навязчива и в «Свинарнике», и в «Кентерберийских

рассказах», и в «Цветке тысячи и одной ночи». Именно

эти мотивы, как с горечью сознавал сам художник, и были

подхвачены буржуазными прокатчиками, которые

поспешили вовлечь его фильмы в систему рыночного кино. Так

возникло еще одно, особенно трагически осознававшееся

самим режиссером противоречие в его творчестве.

Пазолини, как и многие радикальные интеллигенты

Запада, испытывал влияние фрейдизма в его «левой»

разновидности, прежде всего — влияние работ В. Райха и его

последователей. Известно, что «левый фрейдизм» в

раскованности тела и преодолении «сексуальной репрессии»

видел даже панацею в борьбе с фашизмом, необходимое

условие для свершения социальной революции. Но, в

отличие от теоретиков «левого фрейдизма» и самого В. Райха,

Пазолини не были присущи антикоммунизм и

антисоветизм. Он не отрицал социализм и коммунистическую

революционность, надеясь каким-то особым способом совместить

их с идеями, заимствованными у буржуазных философов.

Более того, в последний период своей жизни Пазолини

твердо заявил, что он — с компартией (раньше он

оговаривал свои расхождения с тактикой партии по ряду