В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

ценностей, институтов, нравов и табу — восточных и

западных, левых и правых — потенциально самым

могущественным искусством века»1, — декларирует автор.

Как тут не вспомнить французского леворадикального

теоретика кино Жерара Ленна, который в своей книге

«Смерть кино: фильм и революция» развивал сходные же

идеи «разрушения» и доводил их вплоть до утверждения,

вынесенного в заголовок, о необходимости «смерти кино»

в его общепринятом понимании, дабы «фильм» не мешал

«революции»2. Фактически Фогель продолжает эту линию

рассуждений, но при этом дает ей в какой-то мере

метафизическое толкование.

Но уже сразу, с начальных страниц книги, видно, что

принцип «разрушения», которому Фогель приписывает

революционный потенциал, по сути дела, аполитичен, не

имеет никакой определенной политической линии, кроме

разве что тотального культурно-политического анархизма.

В самом деле, ведь «разрушаются» и «правые» и «левые»

ценности и «западные» и «восточные» идеи.

И все же главным объектом пропагандируемого

Фогелем «разрушения» является принцип мимесиса, то есть

отражения реальности, — принцип, содержащий в себе

истоки реалистического метода в искусстве. Реалистический

метод как таковой Фогель отождествляет с искусством

1 Vogel A. Film as a Subversive Art. N. Y., 1974, p. 9.

Критический разбор книги А. Фогеля «Кино как разрушительное искусство»

содержится в статье Л. Мельвиль «От битников к «новым левым»,

напечатанной в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1976 год).

2 Lenne 6. La mort du cinema: Tilm— revolution. Saint-Paul,

1971, p. 5.

59

буржуазного реализма XIX века. Его

кинематографическим аналогом он считает буржуазную «киномелодраму»,

выполненную в унаследованной от театра технике

сценического действия. Ее-то Фогель и требует «разрушать».

Парадоксальность ситуации в данном случае

заключается в том, что для него всякое развитие

кинематографической техники, выразительных средств кино, приемов

режиссуры и операторского мастерства — все это почему-то

оказывается «разрушением», тогда как в действительности

это и есть творческое созидание и совершенствование

киноискусства. При этом главными «орудиями» разрушения

для Фогеля выступают «запретные сюжеты», их

изображение на киноэкране — эротика, изощренная жестокость и

иные подобные темы.

Каков же, спрашивается, итог всех этих построений?

Это требование, чтобы «разрушители в свою очередь

подверглись разрушению». «Разрушение», таким образом,

оказывается единственной самоцелью кинематографа. По

утверждениям А. Фогеля, «художник-разрушитель» всегда

изгой, потому что любая попытка его интеграции в

общественную систему независимо от ее социально-классовой

природы ведет якобы лишь к выхолащиванию и

окостенению его способностей.

В итоге вся концепция Фогеля сводится всего лишь к

«новейшей» вариации на тему защиты постулатов

авангардистского, декадентского формотворчества в кино,

безостановочной смены формальных приемов, имеющих лишь

самоцельную ценность. О бессмысленности

«перманентного разрушения» метко сказал американский социолог и

эстетик Ирвин Хау: «Модернизм вынужден вечно бороться

и никогда не побеждать, а с некоторого времени он

вынужден бороться, чтобы не победить»1.

Таковы коренные пороки теории «разрушительного

искусства», предложенной видным американским

кинокритиком Амосом Фогелем.

Этим позициям в определенной степени родственны

взгляды другого влиятельного американского кинокритика

и киноведа, Джеймса Роя Макбина, сформулированные им

в книге «Кино и революция». Появление этой книги

вызвало широкий резонанс на страницах западных

киноведческих изданий. В этой книге, так же как и во многих других

исследованиях такого рода, отразились широко бытующее

в западных искусствоведческих кругах неприятие буржуаз-

1 In: The Idea of Modern Literature and the Arts. Ed. 1. N. YM

1967, p. 13.

60

ного «массового» искусства и — одновременно — тупики

эстетического нигилизма, в которые неизбежно попадают

«ниспровергатели» реализма в искусстве. В то же время

следует признать, что книга Макбина содержит и ряд

позитивных моментов, выгодно отличающих ее от множества

других леворадикальных теорий кино, в изобилии

появляющихся в последнее время на Западе. В целом Макбпн

весьма невысокого мнения о нынешнем состоянии западной

кинотеории и кинокритики: критика-де ограничивается, как

правило, легковесной публицистикой, а теория

превращается в «засушенную» схоластику, и потому критик ставит

задачу выработать научную типологию соотношения

«коммерческого» и «некоммерческого» кино. Он считает

ошибочной точку зрения многих теоретиков кино,

утверждающих, что даже прогрессивный фильм, попадающий на

коммерческий экран, становится «товаром» и в силу этого

теряет свой «потенциал». Напротив, по мнению Макбина,

именно массовый экран является наиболее эффективной

ареной идеологической борьбы, верным путем к

завоеванию сознания зрителей. Эти моменты являются

несомненно позитивными в концепции Макбина.

Когда же речь заходит о приложении этих

методологических принципов к анализу конкретных фильмов,

созданных представителями западного кинематографа, то здесь