В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

«иллюстрации» неких всеобщих теоретических закономерностей, к

самому кино не имеющих прямого отношения. В таких

случаях метод теоретического анализа гипертрофируется,

средство становится самоцелью.

Одним из наиболее показательных примеров подобной

методологической ошибки могут служить некоторые

работы по структурно-семиологическому анализу кино,

распространенные в современном западном киноведении. И хотя,

по мнению ряда зарубежных авторов, интерес западного

киноведения сегодня перемещается от Леви-Стросса и

Соссюра к Фрейду и Брехту, структуралистское направле-

1 Р е г k i п s V. F. Film as Film. London, 1972.

63

ние, соединенное с постулатами психоанализа, и по сей

день занимает важное место в теории кино Запада.

Наиболее уязвимые места этой методологии киноанализа как

раз и заключаются в преувеличении роли формального

фактора исследования, а нередко и в использовании

материала кино лишь для иллюстрации неких априорных схем.

Так, например, английский структуралист-киновед Сэм

Роди в статье «Тотемы и кино» просто заимствует

идейную схему анализа Леви-Строссом мифологии и

тотемизма первобытных племен для проекции на нее

кинематографического материала. Сам кинематографический материал

при этом неизбежно понимается всего лишь как «миф»,

разложимый на бинарные позиции: «город» — «деревня»,

«слова» — «дела», «культура» — «природа», «индивид» —

«толпа» и т. д.1. Так, для самого автора структуралистское

бинарное членение неких мифологических архетипов кино

оказывается самоцелью.

Американский семиотик Сол Уорт, ставя своей целью

исследование знаковой системы кинематографа, выдвигает

свою концепцию «кадемы» и «видемы» как элементарных

кинематографических единиц, из которых ift>

соответствующим законам должно складываться все многообразие

киноматериала. Однако результаты проделанного им

аналитического рассечения живой плоти кинематографа, скорее,

убеждают в справедливости высказанного им в начале

своей работы «Разработка семиотики кино»

полушутливого сомнения в оправданности структурно-семиологического

анализа кино. «Знаки могут быть подвергнуты анализу

теми немногими, кто их любит, — пишет Уорт.— Но

фильмы— предметы хрупкие, подобные розам, а обрывать

лепестки розы* с исследовательской целью часто

расценивается просто-напросто как уничтожение»2.

Количество работ по структуралистскому анализу

кино поистине огромно и включает исследования таких

авторов, как Кристиан Мец, Пьер Паоло Пазолини, Питер

Уоллен, Умберто Эко, Рональд Абрамсон и другие. Вряд

ли есть основания огульно зачеркивать ценность

проделанной ими работы — в некоторых случаях получены

заслуживающие внимания результаты в исследовании языка

кинопроизведения. Однако необходимо трезвое,

критическое отношение к притязаниям структуралистов на полно-

1 R о h d i e S. Totems and Movies. — In: Movies and Methods.

Berkeley—Los Angeles—London, 1976, p. 477.

2 W о г t h S. The Development of a Semiotic of Film. — "Semiotica",

1969, N 1/3, p. 282.

64

мочное представительство «единственно научного» метода

киноанализа. Да и сами сторонники этих теорий (в

частности, Кристиан Мец) в последних своих работах

высказали известную долю разочарования по отношению к

знаковым методам исследования фильма, так как увидели,

что количество значений, которыми может обладать кадр,

практически бесконечно и установить знаковую типологию

для мирового кино оказывается делом неразрешимым.

То же самое можно сказать и о сторонниках

психоаналитических трактовок кинематографа, хотя в данном

случае доктринерства в методологическом подходе еще

больше. Фактически кино при этом оказывается лишь

иллюстрацией догм фрейдизма.

Особое место в современной западной науке о кино

занимает вклад тех кинотеоретиков, которые испытали

влияние идей марксизма, а также марксистских

исследователей, обратившихся к анализу проблем киноискусства.

Плодотворность марксистской методологии анализа феноменов

киноискусства получила подтверждение не только на

материале советского киноведения, но и в западной теории

кино. К числу наиболее значительных марксистских

теоретиков кино на Западе следует отнести Л. Муссинака,

Ж. Садуля, У. Барбаро.

Не потеряли своего значения теоретические работы

А. Базена, 3. Кракауэра, а также таких выдающихся

западных режиссеров, как Рене Клер, Жан Ренуар,

являвшихся также теоретиками экрана.

Надо сказать, что поиски многих прогрессивных

западных киноведов и теоретиков кино неизбежно подводили их

в той или иной степени к принятию идей марксизма. Как

отмечает итальянский киновед Франко Пекори,

проникновение материалистической методологии анализа в

западную кинокритику и теорию кино и вытеснение различных

идеалистических концепций происходило под

непосредственным влиянием марксизма 1. Гвидо Аристарко отмечает,

что буржуазная аудитория была шокирована тем, что

«грубые» закономерности исторического материализма

применяются для анализа такого «тонкого» феномена, как

киноискусство»2. Однако наиболее вдумчивые

исследователи кино на Западе вскоре убедились в глубине и научной

обоснованности марксистского анализа киноискусства.

Важным фактором, способствовавшим укреплению пози-