В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
психоанализа, феноменологии и неопозитивизма, структурной
антропологии и лингвистики — и как бы стремящихся к
все большему удалению от некоторого единого
проблемного центра, — это явление характерно для западной
эстетики вообще.
Но наряду с этой центробежной тенденцией все больше
дает себя знать и противоположная, центростремительная
тенденция, имеющая самые разнообразные проявления.
Одним из главных выражений этой тенденции в развитии
современного западного киноведения
синтетическое, а порой и эклектическое использование в рамках
одной кинотеории подходов и методов, первоначально
выработанных в рамках различных и даже противоположных
концепций. Казалось бы, несовместимые и противоречащие
друг другу на первый взгляд аналитические подходы
объединяются в нечто третье, растворяются друг в друге.
Так, в последнее время в западных теориях кино все
большую популярность завоевывает «синтез»
структурализма и психоанализа (последние работы Лакана, Меца).
С другой стороны, нередко предпринимаются попытки
объединения («диффузии») методов структурной
антропологии и принципов анализа, выработанных в рамках
«авторского кино». Психоаналический подход к кино
выступает в западном киноведении в «синтетических»
формах «левого фрейдизма», пытающегося сочетать
психоанализ с некоторыми принципами вульгаризованного
марксизма. Такой подход характерен, например, для
упомянутой выше книги Амоса Фогеля «Кино как разрушительное
искусство».
Важно отметить также различного рода
социологические теории кино, в которых для анализа кино
используются постулаты и идеи самых разнообразных
социологических и социально-философских течений. Обращает на
себя внимание попытка западногерманского социолога и
киноведа Дитера Прокопа дать классификацию этих теорий.
Он выделяет так называемые «зеркальные» теории;
исходя из наличия в различных фильмах ряда неизбежно
повторяющихся ситуаций (образцов поведения, типов
личности, схем конфликтов и т. п.), он утверждает, что кино
является зеркалом, в котором отражаются различные
структуры общественного сознания. Кракауэр, например,
считает, что в кино отражается «коллективное бессозна-
68
тельное», Паркер Тайлер — «коллективный невроз», Эдгар
Морен — «коллективная мечта», Люк де Хюш и Саша
Эзратти — стереотипические нормы и ценности. Вторая
группа теорий — «манипуляционные», согласно которым
кинематограф является могучей силой социальной
манипуляции аудиторией (Жильбер Коэн-Сеа, Виктор Энгель-
гардт и другие). Наконец, третья группа — «интегратив-
ные» теории, сторонники которых видят в кинематографе
преимущественно средство социальной интеграции
личности в данную общественную структуру (Макс Хоркхаймер,
Теодор Адорно, Марион Леви,
Ганс Эйслер, ДэниелЛернер) !.
Конечно, эта классификация в достаточной степени
формальна и неполна. Так, например, можно было бы
выделить еще и вульгарно-социологические теории кино,
постулаты которых во многом заимствованы у
представителей «франкфуртской школы» и которые пытаются
провести однозначную, упрощенно-прямолинейную связь
между киноискусством и «репрессивной социальной
реальностью». Но еще большей неточностью в этой
классификации является то, что выделенные здесь теории на практике
не существуют как бы в «чистом» виде. Напротив, они
соединены, «переплавлены» с иными, нередко совсем
отличными идеями и концепциями, составляют с ними
специфическую теоретическую «диффузию».
Весьма характерно для современного западного
киноведения и обращение к творчеству советских художников—
прежде всего С. Эйзенштейна. Его фильмы подвергаются
анализу буквально со всех вышеизложенных позиций —
левого радикализма, структурализма, неофрейдизма и т. п.
При этом чаще всего выхолащивается революционная
сущность творчества великого кинематографиста.
В западном киноведении предпринимаются попытки
«синтезировать» марксизм чуть ли не со всеми известными
философско-эстетическими направлениями: марксизм и
фрейдизм, марксизм и структурализм, марксизм и
анархизм, марксизм и неопозитивизм... В некоторых случаях
это один из этапов идейных поисков, идущих в
направлении к принятию научной идеологии и марксистской
эстетики. Но нельзя забывать и о спекулятивных попытках
использовать термины марксизма в целях маскировки
реакционного буржуазного содержания.
Позицию марксистского киноведения в отношении этой
проблемы можно было бы, вероятно, определить таким
In: Materialen zur Theorie des Films. D. Prokop, Munchen, 1971.
69
образом: в принципе допустимо применение различных
частных и специальных методологий при анализе кино.
Однако в любом случае это касается частных и конкретных
направлений анализа, имеющих ограниченное значение.
Марксистские исходные, всеобщие принципы, напротив,
имеют непреходящее значение. Поэтому, если в той или
иной методике можно выделить определенное «зерно»,
имеющее специально-техническое значение, то
использование этой немарксистской методики как «целого»,
существующего наряду с марксистским компонентом, совершенно
недопустимо. На уровне принципов и всеобщих
закономерностей марксизм не может быть «синтезирован» ни с
каким иным направлением без того, чтобы не было
извращено его подлинное содержание. Частные методы