Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
В число других заметных публикаций лета и осени 1931 г. входили эссе «Я распаковываю свою библиотеку», изданное в Die literarische Welt в июле, и статья «Поль Валери. К 60-летию со дня рождения», напечатанная в той же газете в октябре (см.: SW, 2:486–493, 531–535; МВ, 433–444, 235–242). Первая из них, подобно изданной годом ранее «Еде», представляющая собой хороший пример большого таланта Беньямина как эссеиста, включает фрагменты из «Пассажей» (папка H), в которых рисуется портрет коллекционера почти вымершего типа, чьи тесные отношения со своими сокровищами выходят за рамки товарного обмена и который, подобно физиономисту в мире вещей, исследует «хаос воспоминаний», пробуждаемых предметами из его коллекции. Во второй, в которой Валери при всем его отрицании пафосного «человеческого начала» изображается представителем передового этапа старого европейского гуманизма, содержатся любопытные размышления о концепции poesie pure, поэзии, в которой идеи вырастают из музыки голоса подобно тому, как из моря вырастают острова. Еще один текст, первый вариант статьи «Что есть эпический театр? Этюд о Брехте», осенью был отвергнут Frankfurter Zeitung после нескольких месяцев редакционных проволочек вследствие вмешательства со стороны работавшего в газете правого театрального критика Бернхарда Дибольда; эта работа при жизни Беньямина осталась неопубликованной. Но еще более досадной неприятностью было банкротство Rowohlt Verlag, объявленное в начале лета 1931 г. и похоронившее запланированный сборник литературных эссе, на который Беньямин возлагал столько надежд.
Самой удачной из публикаций Беньямина того сезона была восходящая
315
Фрагменты о разных видах природы и об «оптически-бессознательном» (SW, 2:510, 512; ПИ, 71), а также об ауре как о «странном сплетении места и времени» (SW, 2:518–519; ПИ, 81) практически дословно воспроизводятся в эссе «Произведение искусства…».
В качестве отправной точки для своего анализа Беньямин выбирает таинственное очарование ранней фотографии, особенно групповых и индивидуальных портретов, этих «прекрасных и недоступных» образов человеческих ликов, дошедших из той эпохи, когда фотографии все еще была присуща атмосфера безмолвия. Источником «ауры» ранних фотографий служит именно эта атмосфера – Беньямин пользуется здесь термином Hauchkreis, напоминающем о первоначальном смысле греческого слова aura («дыхание»), – окружающая фотографируемых персонажей. Людей на ранних снимках «окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность». Своим существованием эта аура была обязана не только длительной экспозиции, которая придавала запечатленным лицам обобщенное выражение, более характерное для живописи, но и резким светотеням на изображении, проявляющимся «в абсолютной непрерывности перехода от самого яркого света до самой темной тени», которая сообщает этим фотографическим инкунабулам физиогномическое своеобразие, глубину и изысканность, сопоставимые лишь с теми, какие присущи персонажам и их окружению в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако расцвет коммерческой фотографии и создание более светосильных объективов привели к «вытеснению тени» на снимке, и эта аура исчезла со снимков «точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии». Эта теория «упадка ауры» в грядущие годы будет играть все более заметную роль во взглядах Беньямина на искусство.
Именно такие свойства, зависящие от техники съемки, как аура, способны активировать восприятие новых «изобразительных миров», скрытых в фотоснимках. «Магическая сила» старых снимков порождает «неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором в так-бытии [Sosein] той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить» [316] . Эта идея, согласно которой толчком к углубленным познавательным способностям может стать что-то неприметное и второстепенное, идет ли речь о тексте или об изображении, восходит к ранним произведениям Беньямина. Она присутствует уже в эссе 1914–1915 гг. «Жизнь студентов», где мы читаем, что история «сконцентрирована в фокусе» и что «элементы этого конечного состояния [Endzustand]… глубоко вошли в каждую эпоху как творения и мысли, со всех сторон подверженные опасностям, опороченные и осмеянные» (EW, 197; Озарения, 9), и легла в основу такой фундаментальной концепции, выдвинутой в его последующих работах, как «истинное содержание» произведения искусства. В 1931 г. эта принципиальная тенденция, присущая воззрениям Беньямина, привела его к идее об «оптически-бессознательном», то есть о том, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». То «образное пространство», о котором впервые заходит речь в эссе о сюрреализме, здесь начинает принимать конкретные очертания. Это пространство не способно существовать в образном режиме, порождаемом капиталистическим социальным механизмом; если мы хотим перестроить коллектив, то восприятие новых образных миров должно происходить в рамках новых гибких возможностей для того, чтобы видеть и делать, создаваемых такими современными техническими средствами, как фотография и кино.
316
Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, 276–277; ПИ, 70–71.
Отчасти именно в качестве ответа на эту «удушающую» атмосферу, сложившуюся в конце XIX в. в традиционной коммерческой фотографии с ее персонажами, тщательно расставленными среди колонн и драпировок, сумрачным тоном и искусственной аурой, Атже и разработал свой метод конструктивного разоблачения и дезинфицирования, посредством которого «снял грим» с действительности. Отвернувшись от достопримечательностей и знаменитых панорам города, он подробно запечатлевал безыскусную повседневность – «его интересовало забытое и заброшенное», так же, как будет делать сам Беньямин, редактируя собственные снимки «исторических обломков» в «Пассажах». Точно так же представитель следующего поколения Зандер в своих работах избегает приукрашивания и показывает типичное лицо времени (Antlitz der Zeit – так назывался изданный в 1929 г. альбом снятых Зандером портретов, имеющих социологическую направленность). Подобное чистое, холодное, микрологическое изображение, предшествующее «целительному отчуждению», которого добивается сюрреалистическая фотография, обеспечивает «освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы». Этот незаметный поворот в аргументации, влекущий за собой неоднозначное отношение к такому феномену, как «аура», снова встретится в эссе более программного характера – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Фотография и содействует материализации отношений между людьми, и разрушает ее, уничтожая уникальность и в то же время вскрывая тайное и мимолетное, способствуя становлению того, что Бодлер называл «современной красотой» [317] .
317
См.: AP, 22, где говорится, что на понятии «современной красоты» держится вся бодлеровская теория искусства, и 671–692 (папка Y, «Фотография»), где собраны материалы о Надаре и фотографии XIX в.
В начале октября 1931 г. будущее казалось очень мрачным – и не только для Беньямина. «Основа германского экономического строя, – писал он Шолему, – надежна не более, чем бурные волны столкновений между стихиями и чрезвычайными указами. Безработица готова сделать революционные программы столь же отставшими от жизни, как от нее уже отстали экономические и политические программы. По всей видимости, безработные массы избрали в качестве своих представителей национал-социалистов;
коммунисты еще не наладили необходимых контактов… Всякий, кто еще имеет работу, в силу одного этого факта уже принадлежит к рядам рабочей аристократии. Громадный класс живущих на пособия… возникает среди безработных – пассивный мелкобуржуазный класс, среда которого – азартные игры и безделье» (C, 382). Он сухо отмечает, что его собственная профессия имеет тот плюс, что работа есть всегда, даже если тебе не платят. Не имея ни малейших финансовых резервов, ему до сих пор удавалось перебиваться изо дня в день. И если ему удалось произвести на свет пару крупных эссе, требовавших предварительных исследований, то это произошло благодаря не только его суровой целеустремленности, но и помощи со стороны друзей, «снова и снова делающих все, что в их силах» (GB, 4:53). В тот момент он занимал небольшую комнату в пансионе «Батавия» на Мейнекештрассе, поскольку Ева Бой вернулась из Мюнхена и ей на несколько недель понадобилась ее квартира. Помимо визитов Штефана в его жизни «нет ничего приятного»: «Мне становится все труднее переносить сжатие пространства, в котором я живу и пишу (не говоря уже о пространстве для размышлений). Долгосрочные планы абсолютно невозможны… и бывают дни и даже недели, когда я не имею ни малейшего понятия, как же мне быть» (C, 384). Его настроение не могли поднять даже случайные и скромные дополнительные источники заработка, такие как предложение составить опись крупнейшей частной книжной коллекции, принадлежавшей одному из его любимых авторов – Георгу Кристофу Лихтенбергу.Однако в конце месяца он вернулся в квартиру на Принцрегентенштрассе – его «коммунистическую ячейку», где он любил работать лежа на диване в окружении 2 тыс. книг его библиотеки и стен, украшенных «только изображениями святых». Тональность его переписки с Шолемом становится более жизнерадостной: «Хотя я не имею ни малейшего представления о том, „что нас ждет“, у меня все отлично. Можно сказать – и, несомненно, отчасти в этом повинны мои материальные затруднения, – что я впервые в своей жизни ощущаю себя взрослым [ему в то время было 39]. Не просто уже не юным, а выросшим в том смысле, что я почти реализовал один из множества присущих мне способов существования» (C, 385). Он подчеркивал эту ницшеанскую тему изменчивого «я» в одной из «фигур мысли» из «Коротких теней I»: «…так называемый внутренний образ собственного существа, который мы носим в себе, меняется от минуты к минуте, как чистая импровизация» (SW, 2:271; Озарения, 271). Портрет Беньямина – или по крайней мере одну из его импровизаций – в тот период его жизни нам оставил Макс Рихнер, редактор Neue schweizer Rundschau, обедавший с ним в ноябре 1931 г.: «Я смотрел на массивную голову сидящего напротив меня человека и никак не мог отвести взгляда – ни от его глаз, едва заметных, спрятавшихся за стеклами очков и то и дело словно бы пробуждавшихся, ни от его усов, призванных отрицать моложавость лица и похожих на два флажка какой-то страны, которую я не мог опознать» [318] .
318
Puttnies and Smith, Benjaminiana, 33.
Как обычно, Беньямин работал над несколькими проектами одновременно: над серией писем для Frankfurter Zeitung, статьей «Некоторые интересные для человечества вещи о великом Канте», опубликованной в декабре в Die literarische Welt, и над изданным в той же газете в январе текстом «Привилегированное мышление», представлявшим собой разгромную рецензию на книгу Теодора Геккера о Вергилии – традиционное христианское истолкование творчества этого поэта, тщательно избегавшее принципиального вопроса, встающего перед всеми современными интерпретаторами античных текстов: возможен ли в нашу эпоху гуманизм? (см.: SW, 2:574). Кроме того, Беньямин в качестве судьи участвовал в открытом конкурсе на сценарий для звукового кино, прочитывая и оценивая, как он сообщал Шолему, примерно по 120 сценариев в неделю. По его представлениям, те немногочисленные журналы и второстепенные газеты, в которых публиковались его работы, представляли собой «анархическую структуру частного издательства», и далее в полупародийном ключе он похвалялся тем, что главная задача его «рекламной стратегии», состоявшая в том, чтобы издавать все им написанное, за исключением некоторых дневниковых записей, успешно выполнялась на протяжении «примерно четырех или пяти лет» (участь первого варианта эссе «Что есть эпический театр?» в тот момент еще не была решена). Но печальные настроения не замедлили вернуться. Когда Шолем отметил, что «Краткая история фотографии» родилась из пролегоменов к исследованию о пассажах, Беньямин согласился с этим, философски пожав плечами: «Собственно… что еще бывает на свете, кроме пролегоменов и паралипоменов?».
В конце февраля 1932 г. Беньямин писал Шолему о том, что работоспособность его не оставляет – «такая деятельность в десяти направлениях», – и о своем желании избавиться от того, что в своем следующем письме другу он называет «бесславной берлинской суетой» (цит. по: SF, 180; ШД, 294; C, 390). Он несколько облегчил себе жизнь, организовав разделение труда между сочиняющей «рукой» и «фонографом»: «…я все больше научаюсь беречь перо и руку для наиболее важных предметов, а все текущее для радио и газеты набалтываю в фонограф» (цит. по: SF, 180; ШД, 294). Некоторые материалы для газет все же были достойны написания вручную – об этом свидетельствует его замечание о том, что анонимные предисловия к письмам, опубликованным во Frankfurter Zeitung, были «написаны». С февраля по май помимо эссе-рецензии «Привилегированное мышление» он издал ряд других работ, включая две статьи о драматургическо-просветительских принципах брехтовского «Эпического театра», статью об архиве Ницше, собранном сестрой философа (два года спустя эта тема отчасти отразилась в фантастических и сатирических видениях мескалинового эксперимента [OH, 94]), рецензию на драму Жида 1931 г. «Эдип» и плод сотрудничества с Вилли Хаасом, редактором Die literarische Welt, – «От гражданина мира к Haut-Bourgeois», снабженную краткими комментариями подборку отрывков на политические темы из произведений писателей классической буржуазной эпохи, представлявшую собой своего рода приложение к серии писем. Кроме того, в эти месяцы Беньямин выступил на радио с несколькими передачами, свидетельствующими о том, что энергия его не оставляла, и написал и поставил несколько успешных радиопьес.
В январе и феврале в свободное время или урывками между другими занятиями он работал над записями, касавшимися его «жизни в Берлине» (цит. по: SF, 180; ШД, 294) и предназначенными для издания четырьмя выпусками в Die literarische Welt согласно договору, заключенному в октябре. Из этого скромного начала выросла не только самая обширная из его автобиографий – «Берлинская хроника», но и шедевр поздних лет его жизни – «Берлинское детство на рубеже веков». «Берлинская хроника» даже в черновом виде, в каком она дошла до нас, следует законам журналистики: она была в целом закончена к лету 1932 г. Вместе с тем история сочинения «Берлинского детства» была почти такой же длинной и запутанной, как и история проекта «Пассажи»: Беньямин продолжал работать над этим текстом до конца жизни, добавляя и редактируя те или иные главки и изменяя их порядок. Но зимой 1932 г. эта работа не мешала ему сетовать на упущенную, по его мнению, возможность: начинался столетний юбилей Гёте, «и я как один из двух-трех людей, которые как-то разбираются в предмете, конечно, не получил никаких заказов» (цит. по: SF, 181; ШД, 295). Косвенно намекая на возможность встретиться с Шолемом во время его грядущего пятимесячного визита в Европу, он заключает: «Планов я строить не могу. Если бы у меня были деньги, я бы удрал отсюда лучше сегодня, чем завтра». В итоге ему все-таки предложили внести свой вклад в юбилейные торжества: он получил заказ на две статьи: аннотированную библиографию важнейших работ о Гёте начиная с эпохи поэта и до нынешнего времени и эссе-рецензию на недавние работы о «Фаусте» – для специального номера Frankfurter Zeitung, посвященного Гёте.
Этот заказ принес ему достаточно денег для того, чтобы сбежать из Берлина. От своего старого друга Феликса Неггерата, «разностороннего гения», с которым Беньямин познакомился в 1915 г. в Мюнхенском университете, он услышал об уникальном курортном местечке на Балеарском архипелаге у восточного побережья Испании, девственном острове, обещающем нечто абсолютно противоположное его нынешнему существованию в столичном городе, и шанс жить практически даром. Возобновление контактов с Неггератом было лишь одним из неожиданных поворотов, случившихся в то время в жизни Беньямина. Оба они уже долгие годы жили в Берлине, но совершенно выпали из поля зрения друг друга; сейчас же хватило одного упоминания Неггерата об Ибице, чтобы Беньямин собрался и покинул Берлин ради первого из двух продолжительных визитов на этот испанский остров.