Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Невзирая на все эти несчастья, осенью 1935 г. Беньямин продолжал работать. На него давили тяжелым бременем не только материальные и личные проблемы, но и все более неопределенная судьба его творчества: «Порой я размышляю о так и не состоявшихся книгах – „Берлинском детстве на рубеже веков“ и сборнике писем, после чего удивляюсь, откуда у меня берутся силы для работы над новыми замыслами. Разумеется, в таких условиях их судьбу предсказать еще более трудно, чем то, во что выльется мое собственное будущее. В то же время книга по сути служит для меня убежищем, в котором я скрываюсь, когда погода на улице становится слишком скверной» (BS, 171). В число новых работ, на которые он ссылается здесь, в первую очередь входила статья об Эдуарде Фуксе. Беньямин спешил с предварительным сбором материалов для этого эссе, которое институт требовал от него все настойчивее и которое в августе вынудило его временно отложить изучение пассажей. Летом Беньямин не раз встречался с Фуксом, к которому испытывал личную симпатию, и сейчас надеялся, что статья не отнимет у него много времени. На самом же деле подготовка к работе над ней затянулась еще на полтора года, поскольку Беньямин непрерывно отвлекался на другие замыслы, и черновой вариант эссе о Фуксе был в итоге написан с неожиданной и отрадной легкостью лишь в январе и феврале 1937 г. Осенью Беньямин, по-видимому, не обращался к «Берлинскому детству», но все же из-под его пера вышло несколько памятных образцов художественного творчества. В ноябре в швейцарской газете Neue Zurcher Zeitung была опубликована маленькая блестящая сказка Rastelli Erzahlt («История Растелли») – иносказание об инструментальности, очевидно входившее в состав «маленькой стопки рассказов», которые Беньямин сочинил той осенью «только для того, чтобы вдвое и втрое больше загрузить себя работой» (C, 513). Кроме того, он
Но на первом месте у Беньямина стояла новая работа в области эстетики – программный «текст», как Беньямин называл его в переписке с некоторыми из своих корреспондентов, отталкивавшийся от «Краткой истории фотографии» 1931 г., в которой изучалось влияние технологий репродукции на изготовление и восприятие произведений искусства, и недвусмысленно исходивший из тех же эпистемологических и историографических принципов, которые использовались в исследовании о пассажах: иными словами, он представлял собой попытку выявить «судьбу» искусства в XIX в. с точки зрения нынешнего момента. Первое зафиксированное упоминание о «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», которое в наши дни является наиболее известным эссе Беньямина, содержится в письме Гретель Карплус от 9 октября:
В течение этих последних недель я начал осознавать тот скрытый структурный характер современного искусства – ситуации в современном искусстве, – который позволяет выявить в «судьбе» искусства в XIX в. аспекты, имеющие для нас решающий характер, но начинающие сказываться лишь сейчас. В этом отношении я распознал мою эпистемологическую теорию – выстроенную вокруг очень эзотерической концепции «текущей узнаваемости» (концепции, которой я, по всей видимости, еще не делился даже с тобой) – в ключевом примере. Я обнаружил тот аспект искусства XIX в., который может быть распознан только «сейчас», но не мог быть распознан никогда прежде и уже никогда не будет распознан впоследствии (GB, 5:171).
Через неделю он отправил Хоркхаймеру еще более многозначительное послание, в котором описывал свою работу как очередной шаг
в сторону материалистической теории искусства… Если темой книги [о пассажах] служит судьба искусства в XIX в., то эта судьба может что-то сказать нам лишь потому, что ее можно расслышать в тиканье часов, бой которых едва-едва достиг наших ушей. Под этим я имею в виду то, что судьбоносный час искусства пробил, и я запечатлел его печать в серии предварительных размышлений, озаглавленных «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Эти размышления представляют собой попытку облечь вопросы, поднятые теорией искусства, в подлинно современную форму, причем, вообще говоря, изнутри, избегая каких-либо неопосредованных отсылок к политике (C, 509).
В частности, содержащиеся в эссе размышления о кино как о типично современном искусстве и о его сложившемся под воздействием шока восприятии, симптоматичном с точки зрения глубоких изменений в человеческой «апперцепции», для которой характерно ее повсеместное взаимопроникновение с «аппаратурой», были призваны осветить великие преобразования в отношениях между искусством и техникой, служившие темой исследования о пассажах.
Явно под влиянием этого потока идей Беньямин приостановил свои «исторические изыскания» в Национальной библиотеке и прислушался к «шепоту своей комнаты» (GB, 5:199), на протяжении сентября и большей части октября почти безвылазно трудясь над сочинением первого варианта эссе. Он вернулся к этому варианту в декабре, когда начал переписывать все эссе, а после беседы с Хоркхаймером (который в середине декабря побывал в Париже) добавил примечания. Этот второй немецкоязычный вариант, в котором также были учтены предложения Адорно, касающиеся его политико-философской аргументации, был завершен к началу февраля 1936 г. Из нескольких дошедших до нас вариантов эссе этот второй немецкоязычный вариант является самым полным, и к тому же в нем четче проговаривается ряд ключевых моментов; Мириам Брату Хансен окрестила его «пратекстом» (Urtext), и это название так за ним и закрепилось. Впрочем, вскоре Беньямин начал работу над очередным вариантом, затянувшуюся до марта или апреля 1939 г. Именно этот третий и последний вариант – сам Беньямин никогда не считал работу над эссе завершенной – в 1955 г. был положен в основу его первой немецкоязычной публикации, которая фактически и положила начало его последующему широкому распространению. Изданное впервые в мае 1936 г. в Zeitschrift fur Sozialforschung на французском языке, это эссе остается в наши дни наиболее популярным текстом Беньямина.
В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» ставится вопрос о возможностях в сфере опыта человеческого существования, открывающихся в условиях современного капитализма и тесно привязанных к возможностям современной техники [412] . Отправной точкой эссе служит убеждение, пожалуй лучше всего выраженное в «Опыте и скудости», в том, что одним из фундаментальных последствий капитализма является разрушение условий, без которых невозможен полноценный опыт человеческого существования. В эссе Беньямина используется на первый взгляд противоречивое понимание техники: она объявляется и главной причиной этого обеднения опыта, и в то же время потенциальным лекарством от него. Как выразился Беньямин в «Эдуарде Фуксе, коллекционере и историке», опыт человеческого существования был «денатурирован нашим путаным отношением к технике» (SW, 3:266). Вследствие этого неправильного отношения, чьи истоки, восходящие к XIX в., Беньямин прослеживает в «Пассажах», современная техника притупляет человеческие органы чувств, в то же время эстетизируя жестокость, в принципе присущую условиям производства и господства. Однако эта же самая техника потенциально способна освободить опыт человеческого существования от его материальных уз. В эссе о произведении искусства этот потенциал анализируется в ходе смелого пересмотра новых режимов восприятия, свойственных кино. В рамках многогранной аргументации, имеющей тетическую конструкцию, то есть представляющую собой монтаж отдельных тезисов, Беньямин приписывает кино два ключевых свойства: во-первых, представляя собой воспроизводимое произведение искусства, кинофильм способен пошатнуть основы культурной традиции, от которой столетиями зависело сохранение власти класса-гегемона, и, во-вторых, кино, по мнению Беньямина, обладает способностью к внесению глубоких изменений в саму структуру человеческого чувственного аппарата. Людям не обойтись без новых типов апперцепции и новых реакций, если они хотят противостоять огромному и враждебному социальному аппарату, сложившемуся к настоящему времени.
412
См.: Hansen, Cinema and Experience.
Наиболее известным новшеством, к которому Беньямин прибегает в этом эссе, является акцент, который он делает на воспроизводимости современного произведения искусства. Воспроизводимость произведения обесценивает его существование в конкретный момент времени и в конкретном месте, тем самым подрывая его уникальность и подлинность и изменяя процесс, посредством которого оно осуществляет передачу культурной традиции. «Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи» (SW, 3:103; ПИ, 21–22). Для Беньямина вопрос передаваемости находит воплощение в понятии ауры: «…ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» (SW, 3:104–105; ПИ, 24). Можно сказать, что произведение искусства имеет ауру, если оно обладает уникальным, подлинным статусом, основанным не столько на качестве, пользе или ценности как таковой, сколько на буквальном расстоянии между произведением и наблюдателем. И здесь в первую очередь имеется в виду не банальное пространство между памятником и
его аудиторией, а «уникальное ощущение» психологической недоступности, атмосфера авторитета, порождаемая произведением в зависимости от его положения в рамках традиции. Феномен ауры в произведении искусства отражает в себе его одобрение – привилегию быть включенным в проверенный временем канон [413] . Разумеется, идея Беньямина является скандальной и провокационной: он предпринимает лобовую атаку на знаковое произведение культуры, творение великого гения, которое по самой своей природе изменяет наше понимание опыта человеческого существования. Но эта атака необходима, если мы хотим освободить искусство от заклятья культурной традиции, корни которой восходят к культу и ритуалу. Для Беньямина выход из «переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления» – следует помнить, что этот текст был написан под знаком надвигающейся тени фашизма – может обеспечить лишь «глубокое потрясение традиционных ценностей» (SW, 3:104; ПИ, 22), отнюдь неравнозначное простому отказу от них. Включение в традицию означает интеграцию в культурные практики: «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникали, как известно, чтобы служить ритуалу… Иными словами: уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале» (SW, 3:105; ПИ, 26). Речь здесь идет о фетишизации произведения искусства, вызываемой не столько его созданием, сколько его передачей. Если произведение искусства остается фетишем – отдаленным и дистанцирующимся предметом, обладающим иррациональной и бесспорной властью, то оно может приобрести в рамках культуры нерушимый неприкосновенный статус. Кроме того, оно остается в руках немногих привилегированных. Произведение, обладающее аурой, заявляет претензии на власть, которые могут дополнять и укреплять претензии на политическую власть, заявляемые классом, для которого подобные предметы наиболее значимы, – правящим классом. Ключевую роль при сохранении этой власти играла и играет теоретическая защита искусства, обладающего аурой. Дело не только в том, что такое искусство с его репрезентационными или архитектоническими стратегиями, санкционированными ритуалом, не представляет угрозы для господствующего класса, но и в том, что аура подлинности, авторитета и постоянства, источаемая одобренным произведением, подкрепляет претензии правителей на власть.413
В другом месте Беньямин понимает ауру (от греческого aura – «дыхание», «дуновение воздуха») как нечто, проявляющееся во всех вещах, и ссылается в этой связи на Ван Гога: «Пожалуй, ничто не дает такого четкого представления об ауре, как поздние картины Ван Гога, на которых… аура словно бы изображена вместе с разными предметами» (OH, 58, 163n2).
Вместе с тем произведение, воспроизводимое в массовом порядке, допускает восприятие в ситуации реципиента; зритель уже не обязан воспринимать произведение в пространстве, освященном его культом, будь то музей, концертный зал или церковь. Делая первое из важных заявлений этого эссе, Беньямин утверждает, что именно эта возможность воспроизведения – особенно в случае кино – мобилизует ликвидацию «традиционной ценности в составе культурного наследия» (SW, 3:104; ПИ, 23). Это предполагает, что культурное наследие само по себе играет инструментальную роль при сохранении власти правящего класса. Как выразился Беньямин в одном из фрагментов «Пассажей», «идеология властителей по самой своей природе более изменчива, чем идеи угнетаемых. Ведь они не только должны, подобно идеям последних, всякий раз приспосабливаться к ситуации социального конфликта, но и вынуждены восславлять эту ситуацию как гармоничную в своей основе» (AP, J77,1). Культурное наследие представляет собой именно такое восславление того, что по сути является кровавым конфликтом, его эстетизацию как образца стабильности и гармоничности. Однако «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая» (SW, 3:106; ПИ, 28). Таким образом, воспроизводимость в конечном счете является политическим свойством произведения искусства; его воспроизводимость подрывает его ауру и влечет за собой его иное восприятие в ином зрительском пространстве. Ликвидация ауры дает возможность выстроить – в кино – политическое тело посредством «одновременного коллективного восприятия» его объекта.
Сведя потенциальную социально-эстетическую силу кино к расщеплению и фрагментации традиции, позволяющим вывести на свет скрытые территории, Беньямин сразу же перескакивает к другому полюсу своей аргументации – историческим изменениям человеческого аппарата восприятия. Здесь он программным образом определяет сферу, ограничивающую его исследование о современных средствах коммуникации. В центре его внимания находятся два связанных друг с другом вопроса: способность произведения искусства содержать в себе информацию об историческом периоде, к которому оно принадлежит (и одновременно с этим в потенциале раскрывать своей аудитории иначе непостижимые аспекты ее собственной среды), и способность средств коммуникации вызывать изменения в структуре восприятия. Через все рассуждения Беньямина красной нитью проходит убеждение в том, что самые очевидные на первый взгляд вещи – кто мы есть, что представляет собой природа физического окружения, в котором мы существуем, характер нашего исторического момента – по сути скрыты от нас. Мир, в котором мы живем, в 1930-е гг. имел в глазах Беньямина характер оптического устройства – «фантасмагории». Возникнув в XVIII в. в качестве устройства для создания иллюзий, проецирующего тени от движущихся предметов на стену или на экран, фантасмагория у Беньямина соответствует миру городского товарного капитализма – окружению, столь назойливо «реальному», что мы считаем его чем-то вполне естественным, данностью, в то время как по сути оно является социоэкономическим конструктом и, согласно (брехтовскому) языку эссе о произведении искусства, «аппаратом». Таким образом, слово «фантасмагория» позволяет выявить силу иллюзии, действующую в этом окружении, – силу, подвергающую опасности не только общую вразумительность вещей, но и готовность людей приобретать привычки и принимать решения.
Беньямин указывает, что, если мы хотим преодолеть всепроникающую конкретизирующую силу социального аппарата, такие новые технологичные формы искусства, как кино, должны обеспечивать «политехническое образование», позволяющее массам «организовать и контролировать» их реакцию на окружение, в котором они живут (SW, 3:114, 117; ПИ, 44, 50). Беньямин отнюдь не случайно делает здесь упор на «образовании». Кино, согласно этой трактовке, учит «людей апперцепциям и реакциям, необходимым, чтобы противостоять огромному аппарату, чья роль в их жизни возрастает буквально с каждым днем» (SW, 3:108), и оно делает это именно посредством чрезвычайно изощренного обращения к технической аппаратуре (кинокамере, киномонтажной студии, кинопроектору). Кино доводит это обучение до завершения при помощи ряда устройств и возможностей, свойственных данной форме искусства. Во-первых, кинофильмы не просто поддаются репродуцированию: будучи порождением монтажа, они несут в себе воспроизведение процессов, происходящих перед камерой. Главное место среди них занимает игра киноактера, разворачивающаяся перед «группой специалистов – исполнительным продюсером, режиссером, оператором, звукорежиссером, художником по свету и т. д.», и все они могут вмешаться в выступление актера. Хотя в результате монтажа оно обычно приобретает видимость непрерывности и цельности, всякая традиционная актерская игра в кино представляет собой сочетание отдельных кадров, каждый из которых был одобрен группой специалистов. Таким образом, она является пробой. «Кино дает пробам возможность быть увиденными, превращая это свойство в пробу» (SW, 3:111). Такая фрагментарная, пробная природа игры перед камерой позволяет увидеть то, что иначе осталось бы скрытым: самоотчуждение современного, технологизированного субъекта, его уязвимость для оценки и контроля. Тем самым актер делает аппаратуру орудием победы над аппаратурой, триумфа гуманизма. Размышления о пробной игре не только разрушают магию культа кинозвезд. Поскольку исполнение «может быть отделено от человека», оно становится «переносным» и подвергается иному контролю – со стороны зрителей, противостоящих ему в своей совокупности.
То, «каким человек предстает перед кинокамерой», дополняется еще одной функцией кино: тем, «каким представляет он себе с ее [кинокамеры] помощью окружающий мир» (SW, 3:117; ПИ, 51). «На съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода» (SW, 3:115; ПИ, 47). Эта парадоксальная формулировка – «чистый вид» действительности, достижимый при помощи аппаратуры, но в то же время «освобожденный от техники», – восходит к самой сути теорий Беньямина, касающихся взаимопроникновения человечества и техники. Посредством камеры мы приходим, согласно его знаменитому выражению, к «оптически-бессознательному». Приемы, из которых складывается фильм – крупный план и увеличение, замедленное движение, проводка и панорамирование, наложение кадров и наплыв, – приносят нам новое понимание пространственных и временных «неизбежностей, управляющих нашим бытием» и тем самым раскрывают перед нами «огромное и неожиданное свободное поле деятельности» (SW, 3:117; ПИ, 53).