Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
С этим анализом процесса создания фильма связаны тонкие соображения, касающиеся его восприятия. В глазах Беньямина просмотр фильма не может носить такой же характер, как и созерцание произведения искусства, обладающего аурой. «Тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику – герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя». «Их волны плещутся вокруг него, накатывая на него прибоем» (SW, 3:119; ПИ, 59–60) [414] . Как полагает Беньямин, увидеть грандиозный социальный аппарат, обеспечивающий видимость гармонии и единства, за которыми скрываются жестокие гетерономии современной жизни, и противостоять ему можно лишь при помощи более расфокусированного восприятия, отвлеченного и распыленного охвата, избегающего созерцательного погружения в произведения, причастные к видимости гармонии. Необходимо насаждать кинематографическую пластичность перспективы. С беспрецедентными «задачами», поставленными перед современным зрителем – требованием ориентироваться в разрозненном, фрагментарном мире, – необходимо «справиться постепенно… через привыкание». Кино является «прямым инструментом» обучения типично современному навыку умелого «рассеянного восприятия» (SW, 3:120; ПИ, 61). Беньямин видит в такой прекогнитивной тренировке подготовку к насаждению тех «апперцепций и реакций», которые представляют собой единственную возможность одолеть социальный аппарат. Таким образом,
414
Легенду о китайском художнике ср.: «Берлинское детство на рубеже веков» (SW, 3:393).
Сообщая Хоркхаймеру об этом шедевре эссеистики, Беньямин сразу же поставил вопрос о его публикации: «Как мне представляется, Zeitschrift станет вполне подходящим местом для [этой работы]» (C, 509). И действительно, его эссе впервые было напечатано в журнале института в 1936 г. – в значительно сокращенном французском переводе, выполненном Пьером Клоссовски (1905–2001). Решение об издании эссе во французском переводе принял Хоркхаймер, и это условие было приемлемым для Беньямина, поскольку он теперь жил во Франции. Беньямин познакомился со своим переводчиком Клоссовски через Жоржа Батая, с которым сошелся в Национальной библиотеке. Клоссовски, обладавший многочисленными талантами, к моменту знакомства с Беньямином уже зарекомендовал себя в качестве философа и эссеиста, впоследствии он занимался живописью и писал романы. Его отец был историком искусства, а мать – художницей, учившейся вместе с Пьером Боннаром: Клоссовски и его брат Бальтус, живописец, выросли в доме, где частыми гостями были не только художники, но и такие писатели, как Жид и Рильке. Беньямин был отнюдь не единственным немецким автором, которого переводил Клоссовски: последнему также принадлежат известные переводы Витгенштейна, Хайдеггера, Гельдерлина, Кафки и Ницше. В середине 1930-х гг. решающую роль в плане интеллектуального развития Клоссовски сыграла его крепнущая дружба с Жоржем Батаем (1897–1962). В свою очередь, Батай в конце 1930-х гг. способствовал сближению Вальтера Беньямина с наиболее передовыми французскими интеллектуальными кругами.
Батай с 1922 г. работал в Национальной библиотеке, в том числе с 1930 г. в отделе печатных книг, где, судя по всему, Беньямин и познакомился с ним во время одного из своих многочисленных визитов. Им была присуща известная общность вкусов: Беньямин тоже регулярно просаживал свой заработок в казино и борделях [415] . Однако Беньямин лишь в ходе интенсивного диалога с Клоссовски, касавшегося эссе о произведении искусства, проник на окраины интеллектуального мира Батая. В каком-то смысле Батай пытался определить свою интеллектуальную карьеру, противостоя примеру сюрреализма. Сам он начал сближаться с бесформенными сюрреалистическими группировками еще в 1924 г., но неизменно сопротивлялся чарам, исходившим от Андре Бретона. В 1929 г. Батай основал журнал Documents в качестве откровенной альтернативы сюрреализму и собрал вокруг себя группу перебежчиков из лагеря Бретона. В том же году Бретон опубликовал «Второй манифест сюрреализма», в котором выступал за возвращение к изначальным принципам, что на практике означало исключение из его группы ряда его старейших союзников, включая Антонена Арто, Андре Массона, Филиппа Супо, Роже Витрака, Франсиса Пикабиа и Марселя Дюшана. Однако осуждению Батая и его журнала Бретон уделил гораздо больше места – целых полторы страницы, чем инвективам в адрес кого-либо из своих более известных врагов и бывших друзей. Разрыв с Бретоном выглядел окончательным. Тем не менее в 1935 г. Батай решил, что за успех, понимаемый им в смысле интеллектуальной известности, ему следует заплатить союзом не с кем иным, как с Бретоном. На встрече в кафе Regency в сентябре 1935 г. они сформулировали планы по основанию нового движения и нового журнала, получившего название Contre-Attaque. Под первым манифестом группы, обнародованным 7 октября, поставили свои подписи 13 человек, включая Бретона, Батая, Поля Элюара, Пьера Клоссовски, Дору Маар и Мориса Айне. Это движение виделось его основателям как революционное, антинационалистическое, антикапиталистическое и свободное от буржуазной морали. Мишель Сюрья дал следующее удачное резюме его целей: «В путаной программе Contre-Attaque провозглашалось ни много ни мало как освобождение детей от родительского надзора и воспитания… свободное удовлетворение сексуальных потребностей… свободное выражение страстей, свободный человек как претендент на все причитающиеся ему удовольствия и т. д.» [416] . 21 января 1936 г. Беньямин, вероятно, присутствовал на втором собрании группы, на котором ожидалось выступление Батая и Бретона. Но Бретон не пришел ни на это, ни на все последующие собрания, и к апрелю они с Батаем снова порвали друг с другом. Вплоть до начала 1936 г. Беньямину не удавалось завязать сколько-нибудь прочных связей с французским литературным миром. Однако при посредстве Батая и Клоссовски перед ним начали открываться более прямые и более ангажированные пути к миру радикальной мысли.
415
См.: Surya, Georges Bataille, 146.
416
Ibid., 221–222.
Благодаря кропотливому сотрудничеству Беньямина с Клоссовски французский перевод эссе о произведении искусства был готов к концу февраля 1936 г. Определенный интерес представляет то, как сам Беньямин оценивал перевод Клоссовски, а в свете продолжительного и трудного процесса редактирования, предпринятого институтом весной, обращают на себя внимание два момента: «Во-первых, то, что этот перевод чрезвычайно точен и в целом передает смысл оригинала. Во-вторых, то, что французский вариант нередко впадает в доктринерство, которое, как мне кажется, лишь изредка встречается в немецком варианте» (GB, 5:243–244). Французским представителем института в то время был социолог Раймон Арон, профессор Высшей нормальной школы, в этом качестве взявшийся за исправление перевода Клоссовски; по словам Беньямина, Арон воспринимал этот текст как перевод, носивший следы авторского участия, что не всегда шло ему на пользу. Поправки Арона были лишь первыми – и наиболее приемлемыми – из многочисленных изменений, внесенных в эссе после того, как оно было предъявлено для издания. В начале марта Хоркхаймер получил гневное письмо от Беньямина, обвинявшего Ганса Клауса Бриля, генерального секретаря парижского отделения института, в том, что тот за спиной автора внес в эссе о произведении искусства серьезные изменения. Цель поправок Бриля была ясна: он во многом смягчил откровенно политизированный язык эссе. Бриль начал с того, что вычеркнул весь первый раздел эссе с его призывами к радикальной политике, вдохновлявшимися радикальной эстетикой; более удивительными были последующие поправки, включая удаление слова «социализм». Беньямин заявлял, что «политический groundplan» эссе необходимо сохранить
для того, чтобы оно обладало хоть какой-нибудь «информативной ценностью для авангарда французских интеллектуалов» (GB, 5:252). Эти слова самым красноречивым образом свидетельствуют о полном несовпадении представлений автора эссе и его издателя о том, для какой аудитории оно предназначалось. Беньямин, стремившийся расширить свой плацдарм в лагере эстетического левого радикализма, хотел писать полемическим и ангажированным языком; его замечания демонстрируют, насколько он отдалился от литературных фигур более традиционной, преимущественно левоцентристской ориентации, таких как Жид и Мальро, к которым его тянуло первоначально. Что же касается института, то он, явно не рассчитывая на особую терпимость французского государства к зарубежной публикации радикальной направленности, предпочитал иметь в качестве своей аудитории высококультурные леволиберальные круги.Ответ Хоркхаймера на протесты Беньямина столь же показателен. Как мы сейчас знаем из переписки Хоркхаймера, он питал сомнения в отношении некоторых аспектов эссе с того самого момента, как впервые прочел его. В письме Адорно от 22 января он объяснял эти проблемы «материальными затруднениями, в которых он [Беньямин] оказался. Я готов испробовать все, чтобы помочь ему выбраться из них. Беньямин – один из немногих людей, чья интеллектуальная мощь возлагает на нас ответственность за то, чтобы не допустить их гибели» [417] . Пойдя на уступки по некоторым пунктам, Хоркхаймер все же категорически заявил Беньямину, что Бриль действовал ответственно и исходил из четких указаний, полученных от Хоркхаймера. «Как вы сами подчеркиваете, вам известно наше собственное положение. Мы должны делать все, что только в наших силах, чтобы не позволить втянуть Zeitschrift как научное издание в политические дискуссии, ведущиеся в печати» [418] . Несмотря на то что претензии Беньямина однозначно отвергались в письме Хоркхаймера, тот все же счел нужным дополнить кнут пряником, заявив, что любые дальнейшие дискуссии об изменениях приведут к задержке с изданием эссе. Беньямин немедленно уступил, 28 марта телеграфировав Хоркхаймеру: «Изменения принимаются». Беньямин быстро осознал, что его попытки опубликовать эссе в приемлемой для него форме если не подрывают, то как минимум дестабилизируют его положение в институте, который был для него не только единственным источником финансовой поддержки, но и единственным надежным издательским каналом. Поэтому 30 марта он отправил Хоркхаймеру письмо, в котором уверял директора института, что сделает все, что в его силах, «чтобы вернуть… прежнее доверие со стороны института» (GB, 5:267).
417
Adorno, Horkheimer, Briefwechsel, 165.
418
Хоркхаймер Беньямину, 18 марта 1936 г. Цит. по: GS, 1:997.
После публикации эссе Беньямин не покладая рук старался найти для него широкую аудиторию, так как осознавал его потенциальный интерес для обширных читательских кругов. Стюарт Гилберт, в 1930 г. опубликовавший первое издание своего популярного комментария к «Улиссу» Джойса, искал в Лондоне английского переводчика; по-видимому, Беньямин познакомился с Гилбертом через Адриенну Монье. Кроме того, Монье обещала сделать все возможное, чтобы привлечь к эссе внимание парижской интеллигенции. Она написала письмо, в котором представляла Беньямина и его работу широкому кругу своих покупателей и знакомых, но этот план провалился из-за отказа института предоставить 150 оттисков эссе, требовавшихся Беньямину. Доводы института, изложенные Фридрихом Поллоком, весьма показательны:
Первоначально я был склонен содействовать удовлетворению вашего запроса на более крупный тираж и как можно более широкому распространению оттисков, поскольку полагал, что одновременно мы сможем использовать вашу работу в небольшой рекламной кампании журнала во Франции. Впоследствии я убедился в том, что был неправ. Ваше исследование является слишком смелым, а в отношении некоторых вопросов и слишком неоднозначным для того, чтобы распространять его таким целенаправленным образом от имени нашего журнала (цит. по: GB, 5:292n).
Можно себе представить, с каким недовольством Беньямин воспринял это заявление о смелости его эссе, но по-настоящему он был раздражен стремлением института откреститься от сделанных им «неоднозначных» выводов. Он отправил экземпляр эссе в Москву, Бернхарду Райху и Асе Лацис, надеясь найти там издателя, но ответ Райха был только что не враждебным: эссе Беньямина вызвало у него чувство «резкого отвращения» [419] . Кроме того, Беньямин просил Грете Штеффин передать эссе крупному представителю советского авангарда и переводчику Брехта Сергею Третьякову.
419
Бернхард Райх Беньямину, 19 февраля 1936 г. См.: Walter Benjamin Archive 1502–1503.
В итоге оказалось, что Беньямин мог не переживать за судьбу своего эссе. Оно имело моментальный и большой успех и широко обсуждалось в Париже. Беньямин сообщал, что оно стало темой публичной беседы между философом Жаном Валем и поэтом Пьером Жаном Жувом (см.: GB, 5:352). В конце июня Андре Мальро привлек внимание к этой работе, в частности к теории рассеянного восприятия, которой посвящены ее последние страницы, в своем выступлении на лондонском съезде, собравшемся с целью начать издание новой энциклопедии искусств. Хотя на встрече с Беньямином, состоявшейся вскоре после возвращения Мальро из Англии, тот призывал его с большей полнотой раскрыть ключевые идеи эссе в его следующей книге, эта идея осталась неосуществленной. Сам Беньямин выступил с речью «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» на дискуссионном вечере в кафе Mephisto, организованном 22 июня парижским отделением Лиги защиты немецких авторов за рубежом (Schutzverband deutscher Autoren im Ausland). Неделю спустя, на втором вечере, тезисы Беньямина о материалистической теории искусства обсуждались в широком кругу писателей-эмигрантов, а его друг, романист и критик Ганс Заль выступил перед аудиторией с длинным вступительным словом, посвященным работе Беньямина. В начале июля в письме Альфреду Кону Беньямин отмечал, что для него на этом вечере самым интересным было молчание присутствовавших на нем членов коммунистической партии (см.: C, 528–529).
Из числа первых отзывов на эссе Беньямин особенно обрадовался отзыву Альфреда Кона, который был впечатлен тем, «насколько органично эта работа выросла из твоих ранних произведений» (цит. по: GB, 5:328). Беньямин в своем ответе признавал преемственность своей работы с его «прежними изысканиями, несмотря на ее новую и, несомненно, зачастую неожиданную направленность»; согласно его ключевой формулировке, он усматривал основу такой тематической преемственности в том, что на протяжении многих лет он «старался прийти ко все более точной и бескомпромиссной идее о том, что является произведением искусства» (C, 528). Для Китти Маркс-Штайншнайдер Беньямин сочинил маленькую аллегорию, в которой резюмируется то, как он ощущал свое текущее положение, и его отношение к аудитории его эссе о произведении искусства:
Между тем наступила весна; впрочем, маленькое деревце жизни не обращает внимания на времена года, не желает покрываться даже самыми мелкими почками и в лучшем случае приносит лишь крохотные плоды. Немногочисленные друзья природы обращают взгляды к последнему из их числа, который, конечно же, уже был обещан вам. Он прибудет к вам примерно через месяц в обличье франкоязычного текста. Что касается друзей природы, то это – небольшая группа, собравшаяся по воле случая. В ее состав входят несколько эмигрантов, один-два французских любителя, русский, в этих обстоятельствах лишь качающий головой, и несколько разнополых и разномастных индивидов, проявляющих любопытство не столько к плоду, сколько к самому деревцу (C, 524).