Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам

С другой стороны, Жерико очень скрупулезен в изображении смерти. Я уже упоминала об отрубленных головах и конечностях, заполнявших его мастерскую во время работы над картиной и служивших для более правдивого изображения мертвых тел. И здесь мы сталкиваемся даже не с реализмом, а с натурализмом [195] : мастер хочет, чтобы мы увидели на холсте не просто не-жизнь, но смерть.

Невольно напрашивается вопрос: уж не мертвецы ли – главные герои картины?

Им отведен передний план, их тела составляют чудовищный рельеф, освещенный странным, словно лунным, светом. Холодным мертвым светом.

195

Натурализм – направление в европейском и североамериканском искусстве последней трети XIX в., декларировавшее стремление к максимально точному и беспристрастному отображению действительности.

Несмотря на атлетические тела, унаследованные от классицизма, несмотря на эстетику, которой был одержим романтизм вообще и Теодор Жерико в частности, эти трупы ужасны. Потому что из четырех мертвых тел, изображенных ближе всего к зрителю, лишь одно, похоже, осталось целым. Не потому ли старик не выпускает труп сына из рук – бережет от поедания? И не потому ли мускулисты и сильны выжившие, что все страшные две недели кормились телами тех, кто оказался слабее?

И вот тут приходит осознание, что именно происходило на плоту до того, как охваченные надеждой и верой люди бросились в сторону восходящего солнца, которое принесло с собой спасение в виде далекого, полупризрачного корабля.

Приглядитесь: у мертвеца слева осталась лишь верхняя часть тела, а у того, что справа, – лишь нижняя. Что чернокожий мужчина в центре картины делает с мертвецом, не совсем понятно, как непонятно, осталось ли у того что-то от нижней части тела.

И вот уже сцена спасения потерпевших не выглядит столь радостной. Зритель, чей взгляд блуждает по огромному полотну, пытаясь охватить всю картину, замирает в немом ужасе перед тем, что происходит здесь, прямо перед его глазами. Недаром критик Кератри возмущенно воскликнул: «Спешу поскорее избавиться от этой большой картины, которая неприятно поразила меня при входе в Салон» [196] .

196

Жерико о себе и современники о нем. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. С. 30.

Что самое страшное в страшных историях? Не реки крови и выпотрошенные внутренности, а тихое, но устойчивое ощущение, что то, что сперва выглядит как нечто нормальное и нестрашное, скрывает в себе потаенный, затаившийся ужас. Этим самым ужасом и были охвачены внимательные зрители «Сцены кораблекрушения» на Парижском салоне 1819 года. Этим ужасом охвачены мы более двухсот лет спустя при детальном рассматривании «Плота “Медузы”».

В чем же смысл такого воздействия на зрителя через замаскированный под «нормальность» ужас? Ответом на этот вопрос могут стать слова английского писателя и философа Эдмунда Берка, размышлявшего о роли ужаса в человеческой жизни за 60 лет до появления картины Жерико: «Все, что так или иначе ужасно или связано с ужасными объектами, или действует по аналогии с ужасом, является источником возвышенного, то есть вызывает самые сильные эмоции, которые только способен испытывать разум» [197] .

197

Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: Wilson and Co, 1801. P. 176. (Трактат «Философское исследование происхождения наших идей о Возвышенном и Прекрасном» был написан юным Берком и впервые опубликован в 1757 году. Я привожу цитату из второго, более доступного для широкой публики издания).

Возвышенный ужас – вот, что демонстрирует оцепеневшей перед картиной публике молодой художник. Вот через что он воздействует на ее эмоции, возбуждает чувства, заставляет встряхнуться и почувствовать остро, больно и совершенно для себя неожиданно, что такое смерть, постоянно ходящая за человеком по пятам.

Можно сколько угодно рассуждать, был ли Жерико душевно болен уже в период работы над своим главным произведением или болезнь развилась в результате этого напряженного на грани физических и душевных сил труда. Для понимания большого и глубокого замысла «Плота “Медузы”» это не имеет принципиального значения, ведь все гении отличаются от обычных людей, значит, все они выходят за рамки «нормальности».

Состояние, в котором наделенный редким даром видеть и не менее редким талантом передавать увиденное художник создавал свое произведение, скорее всего, можно описать как одержимость, что бы оно ни значило. И, скорее всего, он отдавал себе в этом отчет. Возможно, отсюда – та готовность, с которой он согласился на заказ своего друга психиатра Этьена-Жана Жорже составить для его исследования портреты душевнобольных, одержимых какой-то манией [198] .

Теодор Жерико тоже был одержим манией – манией смерти [199] .

198

Жерико создал 10 таких портретов. Некоторые из них до сих пор украшают стены музеев, являясь их гордостью, некоторые были утеряны.

199

В своей книге «Разгадай код художника» (Легран Е. Разгадай код художника. М.: Бомбора, 2023. С. 90–97) я разбираю восприятие Теодором Жерико физической смерти на примере его картины «Мертвая кошка», написанной через год после окончания работы над «Плотом “Медузы”».

Страшная цена свободы у Делакруа

Картину французского художника Эжена Делакруа [200] «Свобода, ведущая народ» знает каждый бывший школьник во многих странах мира. Учебники истории, чьи обложки она украшает из года в год, прочно закрепили за ней славу идеального революционного образа, своего рода революционной иконы, изображающей богиню Революции. А это значит, что замысел 32-летнего художника попал в цель.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/La_Liberte.jpg

200

Эжен Делакруа (1798–1863) – французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи. Как при жизни, так и после смерти был кумиром многих молодых художников Франции.

Эжен Делакруа

Свобода, ведущая народ

1830, Лувр, Париж

Замысел его был довольно прост. «Я приступил к картине на современный сюжет – баррикада, – пишет он брату осенью 1830 года. – Если я не сражался за свободу отечества, то по крайней мере буду делать живопись в его честь!» [201]

Иными словами, Делакруа хотел увековечить момент, когда парижане в очередной раз взялись за ружья и, взобравшись на баррикады, показали своему монарху, кто истинный хозяин их прав, свобод и суверенитета. Восстание началось 27 июля 1830 года с рабочих предместий и перекинулось на весь Париж. Уже через два дня, 29 июля, французский король Карл Х, чей старший брат был свергнут и казнен Великой французской революцией 38 лет назад, сбежал из страны, не желая испытывать судьбу. Власть перешла к банкирам и политикам, выдвинувшим своего ставленника на престол: им был принц крови и дальний родственник свергнутого короля Луи-Филипп Орлеанский. Он, много пообещавший, но мало сделавший, будет править Францией в течение 18 лет, до 1848 года, пока очередная революция не сметет с престола и его, как до того смела его предшественника, и он вслед за ним не побежит из страны, привыкшей лишать монархов не только тронов, но и голов.

201

Цит. по: Долгополов И. Импрессионисты до и после. М.: Издательство АСТ, 2024. С. 38.

Но пока, сразу после «трех славных дней», как прозвали эту короткую, но результативную революцию, начавшуюся 27 июля и закончившуюся 29-го, французы еще объяты всеобщим энтузиазмом и прославляют великий акт народной воли.

Делакруа создает свою картину по «свежим следам», торопится представить ее публике на Салоне 1831 года, пока энтузиазм не угас, опьянение не прошло и оправившаяся от революционного угара нация не вернулась к рутинной жизни. Во всяком случае, именно обвинения в конъюнктурности, в стремлении воспользоваться политическим моментом, чтобы обратить внимание на свою живопись, чаще всего раздавались из уст критиков, увидевших в этой картине лишь желание понравиться новому королю и еще объятому «революционной лихорадкой» обществу.

Эти критики были к художнику несправедливы. Впрочем, им простительно, ведь они не имели того привилегированного доступа к его частной переписке, какую имеем мы с вами. Делакруа хотел приобщиться к Большой Истории, которая разыгрывалась на улицах Парижа, и располагал для этого единственным способом – живописью. Можно долго спорить о художественных достоинствах (или недостатках) этой картины, но одно очевидно: мастер создал ее во славу своего отечества – и она стала самой знаменитой картиной Франции.

Завистники Делакруа брызгали желчью не напрасно: картину с подобным сюжетом и первоначальным названием «Свобода на баррикадах, 28 июля 1830 года» новоиспеченный король не мог не купить – и он ее купил. Чтобы несколько месяцев спустя надежно спрятать в подвале, из которого она выбралась лишь по прошествии 50 лет.

Уже не одно десятилетие картина, официально именуемая теперь «Свобода, ведущая народ», выставлена в Лувре в том же самом зале, на той же самой стене, что и огромный «Плот “Медузы”» работы Теодора Жерико, старшего товарища и в некотором роде учителя Делакруа. Переводя взгляд с одной картины на другую, сложно отделаться от мысли, что между ними протянута какая-то невидимая нить. Эти картины написаны с разницей в 11 лет единомышленниками и друзьями, младший из которых восхищался грандиозным произведением старшего настолько, что, глубоко тронутый «Плотом “Медузы”», вышел из его мастерской в слезах. И вот уже более 150 лет они ведут между собой нескончаемый диалог.