Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Как и все авангардисты первой половины XX века, абстрактные экспрессионисты познавали себя через Ницше: индейский шаманизм был для них паллиативом дионисийства. Фрагмент «Рождения трагедии из духа музыки» Барнетт Ньюмэн опубликовал в 1948 году в авангардистском журнале «Глаз тигра»; в этом же году он написал манифест «Возвышенное совершается теперь», где развил ницшеанскую тему возвышенного как катарсиса, художественного способа пережить ужасное. Эта тема была после Второй мировой войны как нельзя более актуальной. «Мы теперь знаем, – писал Барнетт Ньюмэн, – какой ужас на нас надвигается. Хиросима это нам предъявила. Мы более не предстоим тайне. Ужас стал такой же реальностью, как жизнь. После более чем двух тысячелетий мы, наконец, достигли состояния греческой трагедии. Мы сами, наконец, породили новое чувство всепроникающего рока» [89] . Подобно тому как Ницше признал христианскую культуру несостоятельной перед роком, так в середине 1940-х Барнетт Ньюмэн усомнился в действенности европейской художественной традиции. На то были сходные причины: разочарование в идеалах «просвещенной» Европы и конкретный повод – выставка в Уитни «Парижская школа. 1939–1946», которая, по общему мнению, совершенно провалилась. Возможно, под этими впечатлениями Барнетт Ньюмэн писал, что «современное искусство, оставшись без традиционного предмета [искусства] – возвышенного, обнаружило свою неспособность создать новый возвышенный образ. Поэтому оно не смогло отойти от ренессансной образности и вынуждено было эту образность либо разрушать, либо отрицать полностью ради пустого мира геометрического формализма, чистой риторики абстрактных математических соотношений. Естественное человеческое желание выразить в искусстве свое отношение к абсолюту было неправильно идентифицировано как абсолютизм формы. Я верю, что здесь, в Америке, некоторые из нас, свободные от давления европейской культуры, именно теперь ответят на этот вызов. Вместо того чтобы возводить соборы из Христа, человека или „жизни“, мы делаем соборы из себя, из своих собственных чувств. Образ, который мы создаем, самоочевиден, как откровение, он реален и конкретен, и любой поймет его, только смотреть нужно не через ностальгические очки истории» [90] .

89

Цит. по: Rushing J. W. The impact of Nietzsche and Northwest Coast Indian Art on Barnett Newman’s Idea of Redemption in the Abstract Sublime // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 192–193.

90

Newman B. The Sublime is Now // Art in Theory. 1900–1990. P. 574.

В декабре 1948 года Барнетт Ньюмэн становится именно тем художником, каким его знает история искусства: он начинает производить гигантские символические абстракции при помощи валика. Соборы, возведенные «из себя», в его тексте возникают не случайно. «Собор» – так называлась абстрактная картина, показанная Поллоком в январе 1948 года у Бетти Парсонс, из серии новых абстракций, сделанных в 1947 году именно так, как рисовали на песке индейцы или как разбрызгивали кровь индейские шаманы: Поллок раскладывал холсты на полу и разливал по ним краску из баночки или разбрызгивал ее спреем, – этот способ рисования и получил название «дриппинг». «Собор» Поллока – вертикальная абстракция, написанная эмалью, в четыре цвета: белый, серый, черный и красный. Особенную роль в ней играют тонкие, косые, как дождь, струи красного цвета, падающие поверх серого и белого, прошитых сгустками витков черной краски. Барнетт Ньюмэн противопоставляет подвижной, полной всполохов и красочных взрывов форме Поллока свои абсолютно ровные холсты, в которых вся динамика стянута в узкий просвет между окрашенными плоскостями. Этот просвет Ньюмэн называет «молнией», или «единственным „событием“ на холсте». Единственность этого события по-русски правильнее всего было бы назвать просветлением. Картины Поллока и Ньюмэна были в такой же мере беспредметны, как и живопись основателей абстракции. Их содержанием было стремление выразить абсолют метарелигиозной философии. Ньюмэн эксплуатировал и христологическую тематику (позднее он создает цикл «12 остановок Христа» – черно-белые картины, расположенные замкнутым кругом и символизирующие путь на Голгофу), и каббалистические символы. Впоследствии Гринберг назвал его живопись «пустотой, чреватой силой», процитировав толкования каббалистических текстов Гершома Шолема [91] . Возрожденный в Америке абстракционизм в такой же степени был поиском религиозного архетипа и деянием, достойным сверхчеловека, как и штайнеровский Храм человечества в Дорнахе. Неслучайно Барнетт Ньюмэн, склонный возмещать символическими названиями беспредметность живописи, дал одной из своих основных композиций имя «Vir Heroicus Sublimis», которое напоминает и о супрематизме, и об антропоморфном измерении квадрата. Герберт Рид уподобил современного художника творцам вечных и превышающих человеческое понимание египетских храмов-гробниц. «Цель художника – установить порядок восприятий и чувствований, и этот порядок должен быть башней силы, такой же вечной и имперсональной, как Пирамиды» [92] . В этой же книге Рид приводит высказывание Клее о том, что картина – акт генезиса и лишь потом – принадлежность какого-то стиля. Абстрактные экспрессионисты ненадолго возрождают веру в картину как в акт Божественного творения. Указанием на этот высший смысл и служили молнии Барнетта Ньюмэна. О первой своей картине такого рода им было сказано: «Есть поле, данное в неуклонном симметрическом разделении молнией, и это явное простое разделение, являясь единственным „событием“ на холсте, действует как изначальный разлом, который назван в Ветхом Завете разделением, творящим мир» [93] .

91

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. New York, 1993. P. 34.

92

Read H. Art and Alienation. The Role of the Artist in Society. London, 1967. P. 64. Любопытно, что и Кандинский, для которого живопись была синонимом мироздания, представлял художника строителем и жрецом пирамиды: «И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до неба» (цит. по: Пойзнер Б. ГАХН и формирование норм смены норм художественной активности // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 112). Однако в образе Рида доминирует впечатление материальной тяжести и сурового подвига, тогда как в начале века пирамида – возвышенный духовный символ.

93

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 193. Любопытно сопоставить риторику Ньюмэна с размышлениями М. Хайдеггера о том, каким будет мир после крушения европейской метафизики. В работах, написанных перед Второй мировой войной и во время войны, Ничто занимает центр проблематики, причем Хайдеггер утверждает его первородство по отношению к отрицанию, или негации, словно бы резервируя для Ничто возможность истока в позитивность. Эффект выдвижения в Ничто – это катализатор творчества, открывающего реальность, присутствие которой может быть явлено тогда, «когда мы замечаем, что и отсутствие тоже, и именно отсутствие, остается обусловленным присутствием, временами взвинченным до жути». «Закат истины сущего означает: явленность сущего и только сущего, утрачивает прежнюю исключительность своего определяющего статуса. Закат истины сущего совершается с необходимостью, а именно как завершение метафизики. Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения земли. <…> Человек волит себя как добровольца воли к воле, для которого всякая истина становится тем заблуждением, в котором он нуждается, чтобы обеспечить себе самообман насчет того, что воля к воле не может волить ничего другого, кроме ничтожного ничто, в противостоянии которому он себя утверждает, не умея заметить свою собственную законченную ничтожность. Прежде чем сможет наступить событие Бытия в его изначальной истине, должно сперва надломиться бытие как воля, мир должен быть принужден к крушению, земля – к опустошению и человек – к пустому труду. Только после этого заката сбудется через долгое время внезапная тишина Начала» (Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 395, 177–178).

Что происходило в жизни Поллока между 1943 годом, когда его картину «Волчица» купил Музей современного искусства и появились первые публикации о нем, и началом 1948 года? В соответствии с контрактом его выставки каждый год устраивались в галерее «Искусство этого века». В 1944 году его картины участвуют в групповой выставке «Искусство абстракции и сюрреализма в Америке», которую курировал известный историк искусства и галерист Сидни Дженис. В 1945 году Климент Гринберг называет Поллока «сильнейшим художником своего поколения и величайшим после Миро» [94] . Гринберг потому и был великим критиком, что обладал даром предвидения: в 1945 году Поллок еще совсем не тот художник, которому суждена мировая слава.

94

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. P. 79.

В 1945 году Поллок женится на Ли Краснер, и они вместе уезжают жить в деревню в Ист Хэмптон, в двухэтажный фермерский дом, который они купили за пять тысяч долларов. Своих денег у них хватило только на половину этого дома, недостающее им одолжила Пегги Гуггенхайм. После публикации Гринберга она увеличила поллоковскую стипендию до трехсот долларов – с условием, что все его творчество отныне является ее собственностью. Наличие сарая на ферме Поллока сыграло свою роль в истории: впервые он смог работать на холстах огромного размера, расстилая их на полу. Этот формат абсолютно соответствовал его темпераменту. Поллок говорил, что картина на мольберте – это умирающий вид живописи, что холст надо класть на пол или прибивать его прямо к стене (чем он и предвосхитил граффитистов 1980-х годов). В 1947 году Мозеруэлл и критик Харольд Розенберг публикуют один из весьма немногочисленных авторских текстов Поллока в единственном номере теоретического журнала «Возможности» («Possibilities»), который им удалось издать. Вот выдержка из этого текста. «Моя живопись вообще никак не связана с мольбертом. Я даже едва ли когда-нибудь натягивал холст на подрамник. Всегда предпочитал прибить холст к стенке или раскатать его на полу. Мне нужно чувствовать сопротивление твердой поверхности. И на полу мне проще всего. Тогда я ощущаю живопись сильнее, становлюсь ее частью, могу ходить вокруг нее, работать сразу с четырех сторон и буквально быть внутри живописи. Это похоже на искусство индейских художников Запада, рисующих на песке. Я дальше и дальше ухожу от обычного набора приспособлений для живописи, таких как мольберт, палитра, кисти и т. д. Я теперь предпочитаю палочки, лопатки и совки, ножи и свободно льющуюся на холст краску или густую смесь из краски, песка, битого стекла. Кисть-палочка не касается поверхности холста, она движется над холстом. Когда я в картине, я точно знаю, что делаю. Но это понимание в каждом конкретном случае возникает не сразу, а через некоторое время. Тогда становится ясно, о чем картина. У меня нет страха перед переменой или разрушением образа в процессе движения над холстом, потому что картина живет своей жизнью. А я – только средство, чтобы этой жизни начаться. Если я теряю контакт с картиной, ничего не получается. Но обычно бывает ощущение чистой гармонии, легкости того, как ты берешь и даешь» [95] .

95

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 40.

Этот способ писать картины был назван «живописью жеста», или «живописью действия». Харольд Розенберг, автор последнего термина, говорил, что сам процесс в этом случае и есть объект искусства, а картина остается призраком того, что совершалось. О доминирующей роли процесса в живописи писал Сартр в эссе «Экзистенциализм и гуманизм» (1946). По его мнению, композиция Пикассо становилась собой именно в тот момент, когда он над ней работал, а не тогда, когда он ее задумывал. В определенной степени Сартр оживил идею соратников Пикассо Глеза и Метценже, которые, изучая сдвиговые формы кубистов, пришли к выводу, что для создания живописного пространства необходимы двигательные и осязательные ощущения. Так на первый план выходит момент времени, в который художник создает произведение. Картина превращается в хронометраж творчества. Барнетт Ньюмэн, самый лаконичный из художников жеста и поэтому самый увлеченный идеей одномоментности – новой версией вечности и бессмертия, – утверждал, что его «живопись не имеет отношения к манипуляциям с пространством или образом, но только к ощущению времени» [96] .

96

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 203.

Драматизм живописи действия заключался в невозможности веры в вечность, которая была у первых абстракционистов. Теперь вместо вечности художнику был отпущен миг, и этот новый способ измерения соответствовал срокам человеческой жизни в сравнении со сроками истории. По словам Розенберга, живопись действия состоит из той же «метафизической субстанции, что и экзистенция художника, все, что имеет отношение к действию – психология, философия, история, мифология, культ героя, – имеет отношение и к живописи действия» [97] . В метафизику абстракции постепенно проникают элементы экзистенциализма. Существование художника предстает в мифологизированном и героизированном духе, в духе подвига. В послевоенной Европе абстракционизм также входит в зону экзистенции художника и человека. Самая известная европейская абстракция 1940-х годов получает название живописи «информель», по названию стиля Жана Фотрие, заслуги которого были оценены в 1960 году первым призом Венецианского биеннале. Фотрие в годы войны получил возможность на практике почувствовать, что такое жизнь в пограничной ситуации и что такое столь ценимое сюрреалистами безумие как творческое состояние: в 1942–1945 годах он скрывался от нацистов в психиатрической лечебнице. Его работы этого периода – полупортреты-полуабстракции – А. Мальро назвал иероглифами страдания. Другой знаменитый европейский абстракционист этого времени, ученик Бретона Жан Дюбюффе повторно начал выставляться в 1945 году и назвал свою идеологию «ар брют». Ар брют – искусство сумасшедших, которое Дюбюффе коллекционировал и в 1947 году экспонировал. В 1946 году в своем манифесте Дюбюффе писал: «Не забирайте искусство из реального мира, лучше держите его в силках. Я хочу, чтобы живопись была полна жизни – как царапины и следы на земле. Это природная почва искусства» [98] . Идея живописи как картины следов на земле вполне могла бы принадлежать и Поллоку, который замешивал в краску песок, землю, мусор и другой «низменный» материал. Кроме того, именно Поллок первым стал писать картины на полу, почти на земле. Дюбюффе вместе с Карелом Аппелем и Асгерном Йорном в 1948–1951 годах состоял в группе «Кобра». Идеология «Кобры» была активистской и коммунистической. Так, полуабстрактный-полуфигуративный Йорн полагал, что живопись исходно материалистична и должна апеллировать к универсальным символам, например к красному знамени, а не к изображениям бедных женщин, покупающих рыбу. Физиологическая энергетика и моментальность действия нарушают метафизическую системность абстракционизма. Поллоковская живопись напоминает отдельные моменты художественного опыта Василия Кандинского (переворачивание композиции на бок, желание «не привязывать» картину к плоскости), но в теософской абстракции 1910-х годов необходимым элементом являлось построение метафизической системы, топография духовного. Как писали о тоталитарном проекте Просвещения Адорно и Хоркхаймер, «для него всякий процесс является с самого начала уже предрешенным» [99] . Живопись действия была другой: самым распространенным словом в лексиконе «художников жеста» было слово «риск». Художник должен был рисковать, отдавая свою энергию неясному результату и зная об этом. Однако, подобно первобытному ритуалу, художественный акционизм не был случайным выплеском энергии, он находился под контролем воли и цели. Поллок, во всяком случае, утверждал, что создает «ни в коем случае не хаос». Процесс создания его картины напоминал танец в состоянии транса, все его движения были автоматически точны, и краска падала именно туда и текла именно так, как требовала художественная воля. Кроме того, Поллок наверняка корректировал живописные стенограммы своих трансов, заканчивая картины в вертикальном положении, прикрепив холст к стене. Его картины отнюдь не случайны или бесформенны в том смысле, который вкладывал, например, Жорж Батай в слова: «Вселенная представляет собой ничто, бесформие… нечто, похожее на паука» [100] . Хотя на первый взгляд и кажется, что композиции Поллока – лучший визуальный аналог этой идеи. В том, как агрессивная энергия находила выход именно в картине, уже есть заданность, интенциональность, неслучайность поиска ритма. Вероятно, именно это желание сделать видимым ритм – та общая основа, которая была и у абстракционистов первой волны (Малевича, Кандинского, Клее), и у абстрактных экспрессионистов. Сравнивая их работы, мы видим, как драматично меняется этот пульс мироздания.

97

Rosenberg H. The American Action Painters // Art in Theory. 1900–1990. Р. 582. Действие, по Розенбергу, несло активистский и социальный смысл.

98

Dubuffet J. Notes for the Well-Lettered // Art in Theory. 1900–1990. Р. 591.

99

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 40.

100

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 212.

«Пластический автоматизм» у Поллока сознательно противопоставлен сюрреалистической игре случая. Именно культ случайности делал идеологию сюрреализма недостаточной в глазах не только абстрактных экспрессионистов, но и Сартра, который в 1947 году опубликовал статью «Что такое литература» с критикой Бретона в частности и сюрреализма вообще за культ случайного и пропаганду безумия как идеального творческого состояния. Близкий тогда Сартру М. Мерло-Понти утверждал, что человеческое существование – это преобразование случайности в необходимость [101] . Сюрреализм был слишком тонким и изощренным искусством, которое не соответствовало откровенно патетическому духу 1940-х годов. Наступили времена индивидуализма, основанного на личном подвиге. Розенберг писал: «Одиночка художник не хочет, чтобы мир стал другим, он хочет, чтобы его холст был целым миром. <…> Революция против заданного и в себе и в мире, которая, начиная с Гегеля, снабжала авангард теориями Новой Реальности, пришла в Америку в форме персональных бунтов. Искусство как действие основано на немыслимом допущении, что художник воспринимает в качестве реального только то, чем он сам является в момент творчества» [102] . Как свидетельствовал де Кунинг, в 1946–1947 годах экзистенциализм был разлит в воздухе, любимая книга Ротко в это время – «Страх и трепет» С. Кьеркегора. Ротко сравнивает твор-чество художника с жертвоприношением Авраама, имея в виду, конечно, себя и своих друзей, ведущих в Нью-Йорке нищую и затворническую жизнь, жертвующих всем ради искусства, обреченных живописи.

101

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., 1999. С. 225–226. Утвердительный, аффирмативный настрой абстрактного экспрессионизма («постройка соборов из себя») вступает в противоречие с деструктивно-диссидентскими ценностями сюрреализма: «параноидальным критицизмом» (Эрнст), «отрешением себя от любой системы взглядов, смещением нас в нашей памяти», «сюрреалистичностью как функцией нашей воли по устранению всего, тотальному смещению» (Бретон) (см.: Surrealists on Art. P. 38, 122, 127). Здесь перед нами два различающихся типа революционного подхода к творчеству: сюрреалистический, очевидно более радикальный и поэтому прямо ведущий за пределы традиционного понимания художественного творчества, и абстрактно-экспрессионистический, остающийся в границах живописи. О расхождении в 1947–1951 гг. сюрреализма и экзистенциализма см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 256–257.

102

Rosenberg H. The American Action Painters. Р. 583–584.

Искусство становится актуальным тогда, когда обнаруживает новый источник энергии изображения, новый резервуар символического. Именно это сделал Поллок, использовав индейскую технику как смысловую. Надо заметить, что до него множество «простых американцев» таким образом набрызгивали пигменты на стены и утварь, украшая свои жилища, однако древний индейский смысл этой процедуры – призывание божественной энергии – в обиходе был полностью утрачен. За ультрасовременной живописью Поллока стояла реальная вера в энергию преображения, в ту мистическую силу, которую древние индейцы называли словом «мана». «Мана» – это понятие, способное означать и силу, и действие, и качество, способное быть и существительным, и прилагательным, и глаголом, то есть это универсальная единица, еще точнее – ноль, указывающий на присутствие символического содержания. В эту силу верили практически все древние народы, верят и современные племена, задержавшиеся на первобытной стадии развития, как индейцы Западного побережья, такие же экспоненты галереи Бетти Парсонс, как и Поллок. Художники из круга Поллока такой же силой хотели бы наделить свое искусство и верили в способность этого искусства порождать энергию личного духовного преображения, энергию начального, символического истока творения. Поллоковская живопись впервые в США соединила современную страну и ее историю, тип географического пространства и ритуал, бытующий в этих местах. Его холсты отличались огромным размером (в Европе такие гигантские картины не писал ни один абстракционист). Этот масштаб связывают с пейзажем американского Запада. «Горизонтальность земель, – говорил Поллок, – дает здесь такое особенное переживание, сильнее может быть только Атлантический океан» [103] . Ему вторил Барнетт Ньюмэн, утверждавший, что «предпочтет канадскую тундру Парижу, потому что в тундре видны все четыре горизонта» [104] . Таким именно образом фактура полностью совпала с метафизикой в глубоко индивидуальном жизненном и творческом плане, став физическим эквивалентом художественного жеста и духовного поиска.

103

Pollock J. Answers to a Questionnaire // Art in Theory. 1900–1990. Р. 561.

104

Newman B. Interview with D. Gees Seckler // Ibid. Р. 765.

Гринберг за несколько лет до появления поллоковских картин, в 1940 году, писал в статье «По направлению к новому Лаокоону»: «В каждом искусстве мы теперь наблюдаем общее усилие расширить выразительные возможности техники не для того, однако, чтобы представлять идеи или понятия, но чтобы быстрее, полнее и более непосредственно передавать чувствования, чтобы отразить неразложимый остаток бытия» [105] . Это поэтическое выражение Гринберга – «неразложимый остаток бытия» – становится более ясным, если перенести его в контекст эмпириокритицист-ских и феноменологических понятий, в частности понятий «экономии творчества», или «чистого опыта», с которыми была связана беспредметная и абсурдистская практика первого авангарда. Исследовавшая этот вопрос Т. Горячева пишет: «Авенариус трактовал чистый опыт как содержание действительности, очищенной от апперцепций – т. е. посторонних представлений, под которыми он подразумевал ценностные и антропоморфные понятия и причинные связи»; далее она отмечает, что «в общем контексте философских размышлений Малевича… под наивысшим проявлением экономии подразумевалась бесконечность чистого сознания и чистого „Я“. <…> Подобный ход рассуждений окончательно выводил понятие экономии из смыслового поля эмпириокритицизма и располагал его в области значений, граничащих, скорее, с феноменологической редукцией» [106] . «Неразложимый остаток бытия» соответствует главной формальной категории Гринберга – плоскостному живописному плану, который, собственно, и есть этот физический осадок и одновременно ретранслятор чистого чувственного опыта. После того как живопись избавляется от функции имитировать формы внешнего мира, «живописный план картины становится все плоскостнее (shallower), разглаживаясь и прессуя друг к другу фиктивные планы глубины, пока все они не встретятся на настоящем и материальном плане, который и представляет собой реальная поверхность холста» [107] .

105

Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.

106

Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.

107

Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.

Итак, абстрактный экспрессионизм, начавшийся выставкой картин Поллока в январе 1948 года, перерос влияние европейского сюрреализма. Он привлек внимание и в США, и в Европе, поскольку «Собор» был показан в этом же году вместе с другими картинами из собрания Пегги Гуггенхайм в программе 24-го биеннале в Венеции. Большая часть отзывов отличалась иронией и скепсисом. Олдос Хаксли назвал картину Поллока «обоями», а профессор философии из Йельского университета доктор Грин – «неплохим дизайном для галстука». Газетная критика была более натуралистической. «Это похоже на вычесанный колтун», – написал один журналист. Так или иначе, абстрактный экспрессионизм входит в атмосферу газетных скандалов и вместе с ними – популярности. Под влиянием этой моды Институт современного искусства в Бостоне в 1948 году меняет в своем названии слово modern (новое, современное) на слово contemporary (происходящее сейчас, на глазах поколения), очерчивая тем самым более узкие границы современности, отграничивая первую половину XX века как материал истории. «Мифмейкеры» открывают свою художественную школу в Нью-Йорке. Лекции там читали они сами, их друзья и знакомые, в частности Джон Кейдж на тему «Индейская живопись на песке, или Картина, живущая один день». Но популярность не всегда сопряжена с материальным успехом, и уже весной следующего, 1949 года школу приходится закрыть из-за отсутствия денег на аренду. Социальную жизнь абстрактных экспрессионистов поддерживают владельцы нью-йоркских пабов. Так возникает «Клуб на 8-й улице» и бар «Кедр». Несмотря на то что посетители «Клуба» привлекают местных журналистов, профессиональная критика среднего уровня, как обычно, еще год-другой не рискует и ждет, останутся ли художники на плаву после первой волны моды. В опросе «Art Journal» за 1949 год из шестнадцати практикующих критиков только Климент Гринберг отметил абстрактный экспрессионизм как настоящее и будущее современного американского искусства. В 1950 году американский раздел на Венецианском биеннале делал Альфред Барр. Он включил в экспозицию картины де Кунинга и Поллока, который совершил еще один шаг в сторону абстракционизма и начал давать картинам нумерологические названия. С этого же времени картины Поллока попадают на выставки современного искусства в европейских музеях. Пегги Гуггенхайм устраивает две выставки Поллока: в 1950 году – в Музее Корер в Венеции и в 1951-м – в Стеделийк музее в Амстердаме. В 1951 году Барр организует в МоМА открытый просмотр документального фильма о том, как Поллок работает, и художника наконец признает профессиональная пресса: по рейтингу журнала «Art News» он выходит на одно из первых мест.

Однако рок действует в жизни Поллока с античной неизбежностью. В последний день съемок фильма «Джексон Поллок пишет картину» он впервые за четыре прошедших года напился, потом уже не мог остановиться, и с сентября 1951 года его в течение двух лет лечат сильными лекарствами. Живопись Поллока утрачивает энергию, которая была в ней в прошедшее десятилетие. Когда с Поллоком случилась эта беда, Гринберг опубликовал отчаянный текст: «Если бы Поллок был французом, его уже давно называли бы мэтром и спекулировали бы его картинами. А в этой стране директора музеев, коллекционеры и газетные критики будут еще долго от страха, если не от некомпетентности, отказываться поверить, что мы в конце концов произвели на свет лучшего художника поколения» [108] . В 1950-е годы Поллок и его товарищи по движению перемещаются в галерею Сидни Джениса, где в конце 1955 года проходит первая ретроспектива «15 лет Джексона Поллока». Через полгода Поллок погибает в автокатастрофе.

108

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.