Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Другие результаты миланской выставки Кляйна 1957 года – газетная полемика и популярный шлягер на фестивале в Сан-Ремо под названием «Nel blu dipinto di blu». Кляйн провозглашает «голубой период» своего творчества, самим этим названием, словно бы магнитом, прикрепляясь к славе Пикассо.
В мае 1957 года в Париже одна за другой открываются две выставки, которые привлекают к фигуре Кляйна всеобщее внимание. Десятого числа в новой, никому тогда еще не известной галерее Ирис Клер, перед входом, на глазах у прохожих и приглашенных запускают в небо 1001 синий воздушный шар – «аэростатическую скульптуру», которая символизировала начало «пневматической революции»; потом галерея открылась, и взгляду предстали картины, парящие в воздухе, – повешенные на расстоянии двадцати сантиметров от стен. 14 мая Кляйн открывает выставку у Колетт Алленди. Там он демонстрирует разнообразные синие объекты: «дожди» из синих бусин, синие египетские обелиски, а также «Одноминутную огненную картину», то есть холст, в который воткнуты шестнадцать бенгальских огней, подожженных на глазах у публики. В небольшом помещении наверху открыта экспозиция под названием «Пустота, или Поверхности и объемы невидимой живописной чувствительности».
После шумного успеха в Париже Кляйн едет в Дюссельдорф, где вступает в группу «Зеро», членом которой был немецкий
«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца» [163] . «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич. «Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм и освобождением живописи через отрицание [164] .
163
Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 45–46.
164
См. об этом: Стригалёв А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. № 8. С. 469, 472, 473, 475, 477, 484.
28 апреля 1958 года Кляйн совершает акцию, которая и позволяет ему занять высшую позицию в иерархии современного искусства. Он повторяет «Пустоту» в галерее Ирис Клер с такой расшифровкой происходящего: «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности». Избыточное, зашифрованное название, как это уже не раз бывало, компенсировало отсутствие изображения.
«Пустота» была презентирована так: над входом в здание висел синий транспарант, а по сторонам от двери на карауле стояли два национальных гвардейца; входная стеклянная дверь галереи была окрашена I. K. B.; публика проходила по длинному коридору, где официанты стояли с подносами синих коктейлей, и через вторую маленькую дверь попадала в галерею. Пускали по десять человек. Стены комнаты площадью 20 квадратных метров Кляйн собственноручно красил валиком в белый цвет с легкой синевой, «с морозцем», как раньше говорили маляры, красившие потолки. Кляйн объяснял, что синий транспарант и синие коктейли обозначают присутствие физического синего начала, а пустота – это метафизический синий. Другими словами, Кляйна увлекала идея представить действие энергии невидимого живописного пространства, или поля. «Лучшее определение живописи в целом – это сияние», – говорил Кляйн, опережая рассуждения М. Мерло-Понти.
Присутствовали рыцари св. Себастьяна в полной форме ордена. Существенный элемент этой акции, однако же, не удался из-за интриг: ровно в семь часов вечера синим светом должен был быть освещен египетский обелиск на площади Согласия, но префект Парижа в последнюю минуту отозвал свое разрешение. Посетителей было три тысячи человек, возникли потасовки с пожарными и гвардейцами; какой-то акционист попытался рисовать граффити на стенах, но был схвачен и удален. Вечером после открытия на ужине в «Ля Куполь» на Монпарнасе Кляйн во второй раз объявил начало «пневматического периода голубой революции», участники которой, ученые художники и верующие, были призваны вернуть Франции ее исконный цвет.
Мишель Рагон указал Кляйну на то, что, «если кто-то и рассчитывает на серьезное отношение к подобным экспериментам, ему не следует ставить при дверях паяцев от гвардии, поить гостей синими напитками и так использовать стены галереи, известной своей приверженностью духу фантазии. Иву следует выбрать между дадаизмом и дзеном, которые представляют два взаимно противоположных состояния сознания» [165] . Под конец своей недолгой жизни Кляйн совершил этот выбор, а тогда, в 1958 году, Рагону ответил «адвокат» Кляйна Пьер Рестани: «Речь не идет ни о дада, ни о дзен-буддизме. Церемония Кляйна – воплощение метода воздействия на чувствительность, который мы теперь называем „политическим“. Стабилизированная энергия – это потенциально революционная сила, это прелюдия не только климатических воздействий на природу и технического рая, но и создания нового правительства Вселенной. Присутствие республиканских гвардейцев является символом того политического значения, которое с самого начала предполагалось в этой манифестации» [166] . Кляйн оказался единственным наследником русских беспредметников-революционеров начала века, которые делили между собой, как Малевич и Татлин, небо и землю, назначали, как Хлебников, «председателей Земшара» или разрабатывали, опять-таки как Малевич, культовый церемониал похорон Бога (в первом неудачном варианте – Ленина, во втором, удавшемся, – своих собственных).
165
Цит.
по: Restany P. Ives Klein. P. 50.166
Ibid.
Революционная проповедь Кляйна была столь же романтической и абсурдной. «Нематериальное», которое он пропагандировал, находилось в полном противоречии с реалиями французской жизни конца 1950-х. В это время дает первые плоды план Маршалла и американская пропаганда общества потребления. Ролан Барт публикует в 1957 году свои «Мифологии» – исследования рекламной политики, или «семиотические описания профанных вещей» (Б. Гройс). Политическая жизнь Франции в эти годы далека от покоя: в 1954 году происходят волнения в Алжире, который получает независимость в 1962-м. Политические взгляды Кляйна обычно описывают как реакционные, правильнее было бы назвать их реакционно-романтическими с элементами дадаизма. 20 мая 1958 года Кляйн отправил письмо президенту США Д. Эйзенхауэру. В этом письме он предложил учредить Кабинет французских граждан, в который бы вошли участники «голубой революции» с трехлетним стажем. Цель создания кабинета состояла в смещении Национальной ассамблеи. Контроль за деятельностью кабинета должна была осуществлять ООН как гарант «качества», или «достоинства» (qualiti), членов Кабинета. Единицей измерения качества было понятие о долге, стандартами служили специальные брусочки. К девизу Великой Французской революции «Свобода, равенство, братство» Кляйн предлагает добавить «достоинство». Кляйн просил Эйзенхауэра ответить на адрес галереи Ирис Клер, однако же держать текст письма в секрете.
Дадаистские акции Кляйна продолжаются 3 июня 1959 года. Он читает лекцию в Сорбонне на тему «Эволюция искусства к нематериальному». Он одет в смокинг. Показывает публике японские свитки с иероглифами и говорит, что «все начинается с каллиграфии и превосходит ее».
В ноябре 1958 года Кляйн участвует у Ирис Клер в совместной с Тингели выставке под названием «Чистая скорость и монохромная стабильность». Он показывает диски, окрашенные I. K. B., вращающиеся с разной скоростью, и два деревянных молота-страшилы – «Экскаватор пространства» и «Перфоратор-монохром».
В 1959 году вместе с архитектором Вернером Руэнаном Кляйн создает проект «Школы чувствительности». Преподавателями этого авангардного учебного заведения должны были быть: по классу скульптуры – Тингели, живописи – Фонтана и сам Кляйн, архитектуры – Руэнан, Паскаль. Предполагались и другие направления обучения: театр, музыка, свободные классы фотографии, кино, биохимия, телевидение, экономика, история, критика, пресса, политика, философия, война и боевые искусства. Класс войны Кляйн хотел предложить Моше Дайяну.
В июне 1959 года Кляйн получает приглашение на групповую выставку в Хессенхуис в Антверпен. Вместо сооружения экспозиции Кляйн явился на открытие и возгласил: «Сначала нет ничего, потом – глубокое ничто. Потом – синяя бездна». Это была цитата из книги Гастона Башляра «Грезы о воздухе». В чем смысл этого жеста, этой подмены произведения искусства явлением художника в образе прорицателя? В чем смысл прорицания? Слова Башляра описывают, как действует то самое чаемое модернистами «чистое зрение», не дающее зримого образа, но одно лишь способное дать истинное знание о мире, открывающее прямое сообщение между грезой, или воображаемым, и представлением, причинностью. Образ «чистого зрения» ведет к познанию, по словам Башляра, «утреннего абсолюта», который в этой книге открывают стихи Поля Элюара. Те самые стихи, что послужили Кляйну открытием его воображаемого мира. «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог. <…> Проникнувшись любопытством к обесцвеченному небу, с которого изгнаны птицы и облака, я сделался рабом собственных глаз, ирреальных и девственных, ничего не ведающих ни о мире, ни о самих себе. Тихое могущество… Я устранил видимое и невидимое, я затерялся в зеркале без амальгамы» [167] . В отличие от критиков-постмодернистов, которые в принципе отрицали возможность и ценность дорефлексивного опыта, или инсайта, доказывая, что репрезентация образа всегда чем-то обусловлена и хотя бы по одному этому уже не может быть абсолютно чистой, Башляр вполне доверяет поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и серьезно его комментирует: «Если мы действительно захотим вместе с Элюаром пережить посредством воображения и ради воображения чистое зрение, в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. К тому же мы чувствуем, что в сфере голубого воздуха мир больше, чем где-либо еще, проницаем для самых что ни на есть неопределенных грез. Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо „углубляется“. Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и „нарисованные“, теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но „этой стороны“ нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина» [168] . Кляйн не предъявил «Пустоту» собравшимся, как это было в Париже, но свидетельствовал о ней.
167
Башляр Г. Грезы о воздухе / Пер. Б. М. Скуратова. М., 1999. С. 221–222.
168
Там же. С. 224.
К этому моменту, когда произведение живописи уступает явлению художника-свидетеля, Кляйн уже создал свое самое грандиозное произведение в материале. В этой его работе 1957–1959 годов возможность материализации «пустоты» обеспечена была темой заказа – музыкой. Он украшает интерьер здания Гельзенкирхен Оперы в Руре двумя синими картинами из полиэстера размером 7 x 20 метров каждая и двумя рельефами из губок размером 5 x 10 метров. Всего было три модели рельефов, в каждой Кляйн добивался одной цели – создать поверхность, напоминающую морскую волну – зримую в цвете волну звука. Как и Кандинский, Кляйн устанавливал соответствие своих абстракций и музыки. Один рельеф из губок, «присыпанных» I. K. B., он назвал «Маленькая ночная серенада».