Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
«Пустота» имела успех: Кляйн продал две «нематериальные картины» (до 1959 года он зарабатывал на жизнь дзюдо в качестве судьи и владельца клуба на бульваре Клиши). После выставки «Пустота» Кляйн придумал торговлю «зонами нематериальной живописной чувствительности». Он отправлял покупателю счет и получал назад заполненный чек. Если покупатель хотел «преисполниться абсолютом», он должен был заплатить двойную цену в золоте из расчета 20, 40, 80 граммов и так далее по прогрессивной шкале. Дальше по условиям контракта Кляйн обязан был выбросить половину полученной суммы в качестве «жертвы» в какой-нибудь водоем, откуда ее было не достать. Оставшаяся часть делилась поровну между художником и св. Ритой. Покупатель был обязан сжечь корешок чека, чтобы не оставлять артефактов. Правда, Кляйн сохранил фоторепортаж о продаже «Зоны № 5 нематериальной живописной чувствительности», покупателем которой 26 января 1962 года на набережной Сены стал Дино Буззати, получивший «зону» за 40 граммов золота. Известно, что весной 1961 года в Лос-Анджелесе Кляйн обменял «зону» на картину художника Эда Кинхольца, участника движения джанк-арт, или фанк-арт, соответствовавшего поп-арту Восточного побережья США.
Работа с золотом привела к появлению картин-«моногольдов», или «монозолота». Впервые Кляйн показал панели, покрытые полуприклеенными кусочками листового золота, в феврале 1960 года на выставке в Музее декоративного искусства в Париже. В 1961 году пересмешник Кляйна Пьеро Манцони
В начале 1960 года в творчестве Кляйна происходит очередная радикальная перемена. 23 февраля он звонит Пьеру Рестани и сообщает, что открыл новое живописное средство. Речь шла о красочном составе, который легко смывался с тела. Еще в 1958 году Кляйн попробовал делать отпечатки тела – первой «живой кистью» был, как уже говорилось, Робер Годе, в доме которого и происходила инициация антропометрии. Разумеется, гурджиевская магическая школа требовала крови в качестве ритуального красителя. Пользовались менструальной кровью и совершали экспедиции на кладбище по ночам, чтобы подстеречь вампиров и отобрать у них добычу. Возможно, что пользовались и кровью животных, но Рестани утверждает, что все «кровавые» антропометрии они вдвоем с Кляйном торжественно сожгли как «антижизненные». Тема жизни как непосредственного проявления абсолюта и вечности – главная тема антропометрии и объяснение использования тела как «живой кисти». «Только тело живет во всемогуществе безмыслия», – говорил Кляйн, закрепляя за безрассудным человеческим материалом символический статус первобытия [169] . «Дух обнажается по прекращении всяческой умственной деятельности», – писал Ж. Батай [170] . В состоянии «несмысла» у Малевича пребывал Бог.
169
Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 90.
170
Батай Ж. Внутренний опыт. С. 34.
Образ-отпечаток тела – это всегда первообраз, именно то архетипическое изображение, которое мгновенно считывается зрителем любой культуры, которое воспринимается автоматически и дорефлексивно. Повторим, что именно такое восприятие «невинным глазом», восприятие, которое не обусловлено интерпретациями и культурой, считалось эталонным в эпоху модернизма. Борьба с рефлексией должна была вести к абсолютному началу творчества, и свободный от интерпретаций «оттиск» тела означал главное – акт генезиса, акт сотворения мира первым художником. В натуралистическом искусстве XIX века мощь тела еще раз подтвердил Г. Курбе, уподобив вселенную изображению половых органов и проложив тем самым путь Дюшану и Поллоку. В 1920– 1930-х годах эта энергетика телесного отпечатка входит в полосу критического анализа, выводы которого взаимно противоречивы. Отпечаток ладони для А. Озанфана был архетипическим символом созидательной природы творчества и прогресса человеческого общества. Ж. Батай пришел к обратным выводам – открытые вместе с первобытной живописью отпечатки рук древнего человека, часто лишенные пальцев (или фаланг), он интерпретирует как доказательство того, что в основе творчества лежит деструктивный, разрушительный импульс.
Во второй половине 1950-х годов идея делания искусства телом – боди-арта, или ливинг-арта, – распространяется и в скульптуре, и в хеппенингах как один из последних всплесков модернистского желания изначального материала. И это желание сохраняет тревожное раздвоение чувства тела между импульсом жизни и импульсом смерти. Так, в 1957 году Бойс переходит в скульптуре к использованию органических материалов – жира и воска: жир, по легенде, помог ему выжить, но сама добыча этого вещества означает смерть другого живого организма, то есть жертву [171] . В 1958 году Сигал начинает употреблять медицинский гипс, делая из него копии реальных человеческих тел, напоминающие страшные касты, сохранившие помпеянских жертв извержения Везувия [172] . В 1961 году Манцони совершает дадаистский, богохульный и жизнеутверждающий, жест: он делает серию живых скульптур – подписывает своим именем тела разных персонажей, в том числе художника-концептуалиста Марселя Броодтхэерса. В 1960-х годах, уже после смерти Кляйна, устраиваются кровавые перформансы, в которых христианская символика тела и жертвы шокирует переходом в брутальное насилие. Так, К. Шнееман в 1964 году в Париже выступает режиссером массовых символических совокуплений на грудах всякой погибшей органики, ее ассистенты поливают участников акции кровью, привезенной с бойни; еще больше прославились как постановщики демонических мистерий венские акционисты Г. Нитч и Р. Шварцкоглер, которые распинали участников акций на окровавленных тушах и окропляли кровью животных, Шварцкоглер даже имитировал самооскопление. Судя по свидетельству Рестани, от прямого мистериального пути изменения тела Кляйн вовремя отказался, предпочтя, как и Манцони, остаться в сфере чистых живописных метафор и знаковой каллиграфии. Но это не меняет интенций его творчества, как и всего авангардного акционизма, – это не отменяет намерения узурпировать Божественную власть над человеческим телом, поскольку «рисуют» телом лишь судьба и высшие силы [173] .
171
Перформанс Бойса под названием «Хозяин» (галерея Рене Блока, Берлин, 1964) был посвящен тотальной чувственной трансляции телесного. Художник лежал, полностью завернувшись в полотнище фетра, к его голове и ногам были привязаны тушки зайцев; на стену была нанесена, как меловой круг, полоса маргарина, в углах галереи к стенам были приклеены волосы и ногти; динамики транслировали вздохи, стоны и кашель Бойса в другую комнату, где находилась в течение восьми часов собравшаяся публика.
172
О Сигале см.: Костеневич А. Г. Джордж Сигал: Ретроспектива. СПб., 2002. Идея скульптуры как формы или каста тела впервые встречается у О. Родена. Дюшан придает этой традиции дадаистский смысл, сделав «Женский фиговый лист» – «отпечаток» наружных половых органов (1953). Под воздействием ли слухов об этой работе Дюшана или под влиянием дружбы с Раушенбергом, который тогда увлекался таксидермией, в 1955 г. к гипсовым отливкам обращается Джаспер Джонс. У него расчлененные тела – отливки руки, лица, пениса, ушей – занимают свои знаковые позиции в ассамбляже «Мишень». Позднее гипсовые и синтетические точные копии людей появляются у гиперреалистов и уже в 1980–1990-х гг. – в произведениях художников-постмодернистов Чарльза Рэя (как клоны) и братьев Чэпмэнов (клоны, симулякры барочной алтарной скульптуры). Таким
образом, выйдя из скульптуры в сторону тела, эта традиция в конце века возвращается как симуляция и скульптуры, и телесного.173
В первом авангарде активными трансформаторами себя, своих лиц были, в частности, русские «всёки» Ларионов и Зданевич, авторы манифеста «Почему мы раскрашиваемся?». Они безошибочно подключают к искусству основные ритуальные объекты в истории человечества – лицо и тело. Они одними из первых включили рубильник главного распределительного щита в сети европейской символики: на входе в эту сеть – знаковый «эпидермический» костюм архаики, затем – обожествленная плоть античности, на выходе – плоть христианская, вместилище страдающего духа. И если модернизм разрушает священное тело европейского искусства – станковую картину, то перформанс начинается с разрушения лица, с замещения его маской, которая в современном контексте означает отсутствие субъекта. Маски накладывали на свои лица занимавшиеся перформансами Джим Дайн, Клэс Ольденбург, Йозеф Бойс.
Сеанс антропометрии. Париж. Март 1960
Фото Г. Шунк
9 марта 1960 года Кляйн устраивает представление антропометрии в Международной галерее современного искусства в Париже. К 10 часам вечера там собираются более ста человек зрителей и в течение сорока минут под звуки или тишину «Монотонной симфонии» наблюдают, как Кляйн мажет синей краской своих натурщиц и «оттискивает» их на бумаге, которая закреплена на стенах и на полу галереи. Любимая модель Кляйна – Елена, студентка из Турина, которая подрабатывала стриптизом, чтобы платить за учебу, пухлая девушка в очках. По окончании зрелища художник Жорж Матье задает Кляйну вопрос: «Чем для вас является искусство?» – «Искусство – это здоровье», – отвечает Кляйн, как заправский ницшеанец. Дэвид Хопкинс, склонный видеть в Кляйне в большей степени дадаиста, чем пророка, считает эту акцию пародией как на сеансы дриппинга Поллока (фильм о Поллоке в это время был отлично известен в Европе), так и на акт публичного создания гигантской «лирической абстракции», которую Жорж Матье изобразил в 1956 году в Театре Сары Бернар. Сам же Кляйн утверждал, что цель его – «разорвать храмовую завесу студии», то есть методом шока обновить ритуал, ставший уж слишком привычным.
Ритуальный характер антропометрий Кляйна и их связь с живописными актами Поллока подтвердили позднее Нам Джун Пайк и Шигеко Кубота. Пайк в одном из первых перформансов изображал «Дзен для головы» (1962), то есть «рисовал» собственной головой по длинному листу-свитку бумаги. Кубота написала в одном из своих манифестов измененное в феминистическом ключе кредо Декарта: «Я кровоточу, следовательно, я есть». Она создала так называемую «Живопись вагиной» (1964), передвигаясь на корточках по листу бумаги и оставляя «кровавый» след. Другой пример иронико-героического феминистского истолкования традиции боди-арта Поллока – Кляйна – перформанс Кароли Шнееман «Внутренний свиток» (1975). Шнееман брутально трактует прекрасный библейский символ: в Книге Иезекииля сказано, что Сын Человеческий наполняет внутренность Свою свитком закона, ставшим в устах Его сладким, как мед. Обнаженная художница на глазах у зрителей извлекала «свиток закона» – длинную скрученную ленту бумаги – из промежности, «читая надпись» вслух.
В 1960 году Кляйном было сделано больше ста антропометрий.
Обычно Кляйн добивался четкого силуэта тела, но в некоторых случаях он предпочитал силуэтному образу тела экспрессивную чувственную «мазню» грудью или животом, совсем редко он добивался отпечатков отверстий: рта или половых органов. Так, существует оттиск ладоней и рта (SU 21), сделанный золотом по основе цвета морской волны, и синий оттиск половых органов (№ 121). Надо полагать, что личная манера «живых кистей» сказывалась на окончательном виде произведения так же, как и прихоти самого художника. Вообще антропометрии довольно разнообразны. Они были как «позитивными», так и «негативными» – в этом случае или Кляйн распылял краску аэрографом на основу вокруг тела, или модель своим мокрым телом размазывала предварительно нанесенную на основу краску, оставляя «негативный» светлый отпечаток. Наиболее известная «негативная» антропометрия называется, конечно же, «Хиросима» (№ 79). Антропометрии бывали и многофигурными (например, № 69 «Люди летают», размером 246 x 397 сантиметров, состояла из восьми фигур). Имелись антропометрии с пририсованным пейзажем (так, в № 119 к оттиску двух девушек Кляйн пририсовал пальмы в стиле иллюстраций журнала «Юность» или «Техника молодежи»).
От антропометрий Кляйн эволюционирует к космогониям. Стремясь повелевать силами стихий, он трансформировал изображения, поджигая основу, и воздействовал на бумагу водой и воздухом (ветром). После человеческого тела «живой кистью» стала природа. Кляйн укладывал окрашенный лист бумаги на водную рябь или красил в поле растения и, когда они колебались от ветра, получал отпечаток на листе. В марте 1960 года он предпринял путешествие в Ниццу, чтобы «уловить» отпечаток ветра: бумагу он наклеил на холст, а холст закрепил, как экран, на багажнике своего «ситроена». Такие отпечатки назывались космогониями. Они, конечно же, напоминают первооснову всей механической и случайной живописи – опыты сюрреалистов с автоматическим письмом. Однако интерес Кляйна отличался от интересов Эрнста или Бретона. Его привлекало не углубление в бессознательное, а получение картины как отпечатка вселенной, фотограммы стихий.
Создание антропометрий было священнодействием. Рестани свидетельствует о том, что 28 октября 1960 года Кляйн решил официально вступить в организованную Рестани группу «Новые реалисты» и пригласил к себе домой членов группы – Тингели, Армана и самого Рестани, чтобы совершить с ними ритуальную антропометрию. Одна из последних антропометрий была сделана 1 марта 1962 года: это отпечатки тела Елены на ленте холста размером примерно 1 x 15 метров. Поверх оттисков тела ближайшие друзья Кляйна Паскаль, Арман и Рестани написали свои любимые стихи. Рестани задним числом стал отсчитывать существование «новых реалистов» от 1958 года – от выставки «Пустота» у Ирис Клер.
Шигеко Кубота. «Живопись вагиной». 4 июля 1965
Нам Джун Пайк. «Дзен для головы». Перформанс на Международном фестивале флюксуса в Висбадене. 1962
Кароли Шнееман. «Внутренний свиток». 1975
Ив Кляйн. «Марлена и Елена». 1960
Ив Кляйн. «Антропометрия № 13». 1960