Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Кляйн говорил в 1961 году: «Что касается меня, то я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий». 27 ноября 1960 года он совершает акцию, издав специальную однодневную газету со своей фотографией, названной «Человек в космосе», что впоследствии дало ему возможность рассматривать полет Гагарина как подтверждение собственной художественной теории. Внизу под фотографией значилось: «Художник пространства бросается в пустоту». На самом деле Кляйн прыгал на брезент, который держали его друзья-дзюдоисты. Разошлось более тысячи экземпляров газеты, и день ее выхода Кляйн объявил праздником «радости бытия, жизни, чувствования прекрасных моментов». В сущности, вся газета была собранием сценариев для акций и перформансов «Театра пустоты». «Театр операций, которые я предлагаю, состоит не из одного лишь города Парижа, но также и из провинций, пустынь, гор, небес и всей вселенной. Почему бы и нет?» [174] Некоторые сценарии были датированы еще 1954 годом, была опубликована и история искусства, переработанная для живых картин. Сценарии Кляйна напоминали записи снов. Например, действие под названием «Чистая чувствительность» совершалось в театре, где зрители были привязаны к креслам и их стерегли стражи. Сцена белая и ярко освещена, по проходам ходят молодые люди и голые девушки, которые проверяют «путы». Полчаса звучит музыка, похожая на шум лопающихся пузырьков воды. Затем на полчаса наступает тишина. Занавес падает, и зрители обретают свободу. К этому зрелищу Кляйн придумал галлюциноген, позволяющий участникам видеть синие сны.
174
Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 184.
Ив
Фото из однодневной газеты. 27 ноября 1960
Весной 1961 года Кляйн отправляется в путешествие по США. В апреле проходит выставка синих монохромов в Нью-Йорке у Кастелли, потом в одной из галерей в Лос-Анджелесе. Затем художник возвращается в Европу и открывает свою первую и последнюю прижизненную ретроспективу в музее города Крефельд в Германии – на вилле «Дом Ланге», построенной Мисом ван дер Роэ. Там он показывает «Надгробие» – панель, покрытую листовым золотом, с венком из синей губки, букетом искусственных роз и надписью: «Здесь покоится пространство»; он выставляет также жженые золотые и бумажные поверхности; планетарные рельефы «Европа – Африка», напоминающие синие глобусы; картину под названием «Цвет – Огонь» – жженую поверхность с красной «промежностью» посередине; скульптурный портрет «Голубой Арман» и статую «Голубая Венера»; тактильную скульптуру – куб с дырками, через которые можно было потрогать внутреннюю поверхность, на ощупь напоминавшую человеческую кожу. Главное произведение этой выставки – огненная скульптура-фонтан «Моисей»: стена огня перед фасадом музея. О своих пироманских произведениях Кляйн говорил: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, – а именно огня. И все это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни» [175] .
175
Ibid. P. 226–227.
В 1962 году Кляйн определил свое отношение к дадаизму в лице Дюшана. Он сказал: «Нематериальное возносит идею рэди-мэйда в космическое измерение» [176] . Это желание сублимировать рэди-мэйд, объявить рэди-мэйдом само небо отразилось в названии второго манифеста новых реалистов «Сорок градусов выше Дада» (1962). Харольд Розенберг писал о последователях Кляйна, художниках европейского движения арте повера (1967–1970), что они «простирают дадаистский и сюрреалистический поиск найденного объекта как откровения в безграничные сферы странных откликов или реакций. Определяя искусство по-новому, как процесс, происходящий с художником и его материалами, они растворяют любые ограничения искусства в веществах, из которых его можно создавать» [177] .
176
Ibid. P. 169.
177
Rosenberg H. The De-finition of Art: Action Art to Pop and Earthworks // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. Phaidon, 1999. P. 203. Розенберг сопоставляет эволюцию от Кляйна через новых реалистов к арте повера с развитием американского искусства от живописи действия к поп-арту и дальше – к лэнд-арту, или «земляному» искусству, то есть от Поллока через Уорхола к Смитсону.
Идеолог арте повера Джермано Челант так говорил о новом художнике, революционере, который отрицает искусство истеблишмента (поп-арт, оп-арт и минимализм), отрицает уже ставшее искусством ради непосредственного опыта реальности: «Как примитивный организм, художник неотличим от окружающей среды, он пользуется средой как камуфляжем. < …> Он пересекает леса, пустыни и заснеженные поля, чтобы возбудить соучаствующее соприсутствие. Он разрушает свою социальную „роль“, поскольку он не верит больше в ценные авуары культуры. Он отрицает фальшивую мораль художественного продукта, создающего иллюзорные измерения жизни и реальности. <…> Последствия такого мироощущения связаны с невозможностью веры в дискурс образов; веры в сообщение новой, выдающейся и полезной информации; веры в структуры, которые организуют регулярность, поведение или синтаксис, которые предлагают себя индустриальному и морализаторскому дискурсу. Человек живет работой, искусством, мыслью, любовью, политикой, то есть он отделен от распознаваемых констант. Это дезориентированная, неопределенная, не подверженная дедукции беспредельность эволюционного цикла повседневной реальности. Это свободное самопроецирование, встраивание в ритм жизни, чтобы истощить опыт в действии, в фактах и мыслях. <…> Прежняя форма „содержательной“ концепции бытия, проживания, искусства, труда и политики разрывала цепь случайностей ради осуществления бесконечных манипуляций над природой, ради того, чтобы человек был хорошо вооружен перед лицом природы. <…> Сегодняшние жизнь, искусство и политика осуществляют свою высшую свободу в анархии и бесконечном поведенческом номадизме. <…> Сегодня мы тяготеем к декультурализации, регрессу, к базовому и подавляемому, к дологическому и доиконографическому, к элементарному и к спонтанному поведению. Это влечет к основным элементам природы (земле, морю, снегу, минералам, жаре, животным), жизни (телу, памяти, мысли) и политики (семье, спонтанному действию, классовой борьбе, насилию, окружающей среде). <…> Энергия, идея, факт, революционный импульс, активная деятельность, естественные, или человеческие, или политические, или художественные измерения, которые представлены, не содержат программ. Они не следуют истории. Они не что иное, как простые представления условий жизни. Они не есть выбор условий. Они не есть репрезентации. Они есть настоящее представленное» [178] .
178
Celant G. Arte Povera: Notes for a Guerilla War // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 198–199.
Если у Кляйна рэди-мэйдом было небо, или «чистая живописная материя», то арте повера в качестве своего рэди-мэйда берет Всё – «настоящее представленное», погружая его в пустоту изначальной, бессодержательной концепции бытия. При этом хронометраж Всего в бытии продолжает динамично сокращаться, сжиматься от вечности до взрывного акта революционного действия. Одним из главных произведений арте повера, созданных в 1969 году, когда Челант и распространял в своих манифестах экзистенциалистскую энергетику [179] последней европейской революции XX века, была акция Янниса Кунеллиса, который в течение трех дней экспонировал в помещении одной римской галереи двенадцать прекрасных лошадей. Виртуозное объяснение этой акции нового Калигулы дал в 1988 году, через двадцать лет после окончания начатой Кляйном революции 1960-х, Дональд Каспит: «Пространство искусства заглублено в пустоте. Кунеллис оставляет эту пустоту неповрежденной, размещая в ней свои объекты. Институализированное, стилизованное отсутствие (в) пространства(е) искусства остается непотревоженным теми объектами, которые в нем расположены. Оно всегда больше, чем эти объекты, и оно молчаливо на фоне их шума. Более того, сами эти объекты не угрожают своей полнотой пустоте художественного пространства. Несмотря на то что они полны материей, являются случаем физического, они „говорят“ о скорбном небытии… Так лошади ждут своих всадников… Чего-то недостает; объекты содержат в себе определенную пустоту и находятся в состоянии ожидания. Именно это представлено в художественном пространстве, эта пустота, которая пронизывает собой и соединяется с пустотой художественного пространства, сообщая и ему, и объектам трагическую ауру. Все инсталляции Кунеллиса существуют в состоянии „гражданской трагедии“, если позволительно прибегнуть к названию его, вероятно, самой известной работы 1975 года. То есть они предполагают какое-то трагическое отсутствие, определенное состояние неполноты. Парадоксально, но именно благодаря тому, что объекты находятся в таком трагическом состоянии, в трагической пустоте художественного пространства они излучают свою витальность, символизируют силу жизни. Кажется, что жизнь в них испытывает возгонку и перевоплощает их в пустоте художественного. Словно бы мы наблюдаем галлюцинацию: жизнь покидает объект и затем возвращается к нему, [мы наблюдаем] само это „затем“, осуществляющееся внезапно, воспарившее в пустоте, как Божественный дух на алтаре… Как замечает Башляр, „попытки о-живить примитив“ являются обычной романтической практикой. <…> В случае Кунеллиса эта регрессия… объясняется отчаянной необходимостью излечиться
от смерти-как-болезни, которая в этом столетии достигла размаха чумной эпидемии» [180] . «Гражданская трагедия» Кунеллиса, попытка уйти от смерти, воскрешает в памяти монозолото Ива Кляйна: это сияющая золотая стена и на ее фоне единственные три предмета: рогатая черная вешалка, черное пальто и черная шляпа – три предмета, символизирующие незаполнимую пустоту небытия, пространство после человеческой жизни, целый мир, который вынужденно аннигилирует под лучами равнодушно сияющей вечности. Теперь, однако, понимание бессмертия опять стало художественной проблемой. Его представляют не символами абсолюта, не «иконами», но атмосферным давлением небытия вокруг живого существования, вокруг мгновения жизни.179
Лозунг Челанта «жить непосредственно» транслирует импульс «прямого действия» или «непосредственного художника» (Б. Ньюмэн) экзистенциалистских 1940-х гг.
180
Kuspit D. Alive in the Alchemical Emptiness: Jannis Kounellis’s Art // The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 175, 182.
В июне 1962 года Кляйн умирает после третьего сердечного приступа.
Первый инфаркт был связан с припадком ярости, который он пережил из-за столкновений с реальностью шоу-бизнеса, как в свое время и Поллок. Итальянский режиссер Джакопетти сделал в 1961 году документальный фильм о Кляйне, для которого специально повторяли парижскую сессию антропометрии. Кляйн приехал на его премьеру в Канн. Он приехал в голубом «роллс-ройсе» и ждал у каннской лестницы, что к нему выйдут режиссер и репортеры. Однако никто не появился, и Кляйн в одиночестве пошел смотреть фильм, оказавшийся, с его точки зрения, отвратительным. Выйдя из кинотеатра, он почувствовал сильнейшую боль в груди. Меньше чем через полгода третий сердечный приступ унес его в могилу.
Последнее произведение Кляйна – синяя статуя Ники Самофракийской.
Пьер Рестани записал со слов художника в 1959 году: «Недостаточно сказать или написать: „Я решил или превзошел проблему искусства“. Ее приходится решать вновь и вновь. Хотя я и справился с ней. Для меня живопись сегодня не имеет отношения к глазу, она относится к тому единственному в нас, что нам не принадлежит, – к нашим жизням. Жизнь сама по себе не принадлежит нам. Мы способны обладать жизнью только посредством чувств. Чувства – монеты вселенной, пространства, всей природы, позволяющие нам приобретать жизнь в состоянии необработанного материала. Влекомые воображением, мы соприкасаемся с жизнью, жизнью самой по себе, то есть с абсолютным искусством» [181] .
181
Restany P. Ives Klein. P. 7–8.
Дэвид Хопкинс в своей недавно опубликованной истории искусства второй половины XX века назвал Кляйна «самозванным мессией», а раздел о его творчестве озаглавил «Коммодификация духовности». Действительно, Кляйн был выдающимся производителем брэндов от искусства, если именно так понимать прибавочные элементы формотворчества в XX веке. Он изобрел, поставил на поток или участвовал в создании таких форм художественного языка, как монохром, боди-арт, «художник вместо произведения», минимализм. Кроме того, его самого можно рассматривать как личный брэнд критика Пьера Рестани, который ради такого случая даже состарил на два года свою группу «Новые реалисты». Совместное творчество Кляйна и Рестани – I. K. B. – эксклюзивный дорогой продукт. Главные художники периода массовой культуры предстают как гуру, или как брэнды, или как то и другое вместе. Таковы Малевич, Дюшан, Пикассо и Поллок, Бойс, Кляйн и Уорхол. Все они вошли в историю как шоумены и медиальные знаменитости. Интересно, что в силу неутихающей торговой войны между американским и европейским искусством некоторые американские критики интерпретируют искусство Кляйна как брэнд, уступающий аналогичным в США, например Роберту Раушенбергу. Ведь Раушенберг был автором первой антропометрии: он сделал «фотограммы» тела своей жены на синей бумаге, которые были опубликованы в апреле 1951 года в журнале «Life».
Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда» [182] . США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».
182
Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. MacMillan Press LTD, 1992. P. 168.
С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями» [183] .
183
Ibid. P. 181.
Встав на точку зрения Хойссена, одним из типов археологии модернизма можно считать постмодернистское искусство присвоения знаменитых образов – апроприацию 1980-х годов. Однако сторонники и пропагандисты «искусства присвоения» воспринимали «эстетические симуляции» как демонтаж, демистификацию модернистских и авангардных «икон». Так, американская художница Шерри Ливайн в начале 1990-х апроприирует монохромы Кляйна, демонстрируя одноформатные цветные холсты, лишенные какой бы то ни было ауры и соположенные в одном пространстве с другими такими же репликами предметов культового искусства. Ливайн демистифицирует Божественную пустоту Кляйна, предъявляя публике пустоту-как-пустоту, монохромы как самые обычные окрашенные поверхности, в которых ни на первый, ни на второй взгляд нет глубины, нет никакой возможности для зарождения образа и никакой ответственности за происхождение художественного произведения. Пустые «иконы» Кляйна висят, как живопись, над обозначающими скульптуру золотыми статуэтками, дальними родственницами «Фонтана» Дюшана.