Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Что комментируют эти объекты Ливайн: памятники модернистского искусства как брэнд или ту спекулятивную критическую традицию, которой они мгновенно обрастали? Что показывает Ливайн зрителю: тщету притязаний Кляйна или опустошающую свои собственные символы индустрию массовой культуры? Был ли I. K. B. имиджмейкерским ходом, или это был ритуальный жест расставания с живописью, растворения картины «в зеркале без амальгамы», в небе, в свободном пространстве мира? Почему Кляйн остался в истории искусства как великий художник, когда все, что он пропагандировал, подверглось демистификации? Потому ли, что международная критическая общественность в лице Пьера Рестани назначила его самого актуальным брэндом и эта актуальность подтверждается позднейшим цитированием в модном искусстве 1980–1990-х годов, процветанием «торговой марки»? Или актуальностью Кляйна «заведует» один из основных художественных нервов, который посылает свои импульсы живописцам разных эпох, от Лохнера до Ван Гога, погружавшимся в синеву как в живую атмосферу мира, где материальное начало пронизано энергией вечности?
Отношение к творчеству Кляйна зависит от того, как мы относимся к традиции так называемого космического сознания, особенно широко распространенного в первом десятилетии XX века и в обществе символистов, и в кругах авангардистов-радикалов. Собственно, история Кляйна и его идей в 1960-х – начале 1970-х годов – это история второго периода кризиса европейского космизма. Первый пришелся на времена классического авангарда: конец 1910-х – начало 1920-х годов. 1910-е годы провозглашают конец живописи (культуры) как результат победоносного эксперимента с алхимией формы: теперь беспредметные живописные элементы, в частности цвет, живут абсолютной жизнью материи. Искусство – это свобода фактурных трансформаций, символически являющих взору свободу духа, который познал законы материи. Пример «космического» авангардного искусствоведения – определение материальных основ живописи, данное Н. Н. Пуниным: «Обработка поверхности [с] помощью краски – реальная задача живописца. Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий,
184
Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма) // Пунин Н. Н. О Татлине. М., 2001. С. 32.
По прошествии нескольких лет авангардной революции и разрушения старой культуры идеология носителей космического сознания начинает вызывать такой же скепсис, как и идеология их противников, пропагандистов материалистических ценностей цивилизации. В 1920 году была опубликована «Переписка из двух углов», которую вели М. О. Гершензон и Вяч. Иванов, делившие номер в советском доме отдыха для работников умственного труда. Иванов стремился убедить Гершензона в том, что переживающая революцию культура совершит «огненное» обновление своих основ. Гершензон, весьма интересовавшийся тогда вопросами трансформации духа в революционном современном искусстве, насколько можно судить по его переписке с Малевичем, язвительно отвечал Иванову: «Вы утверждаете две вещи: во-первых, что культура в своем дальнейшем развитии приведет к первоистокам жизни… На это я отвечаю: не верю и не вижу никакого основания так думать. С этим вашим предсказанием плохо согласуется второй ваш тезис – что каждый человек должен огненной смертью в духе преодолевать культуру. <…> Напомню вам ваши собственные строки:
Кто познал тоску земных явлений, Тот познал явлений красоту…И дальше:
Кто познал явлений красоту, Тот познал мечту Гиперборея: Тишину и полноту В сердце сладостно лелея, Он зовет лазурь и пустоту.Вот это верно: „зовет лазурь и пустоту“. <…> Не говоря уже о том, что „огненная смерть в духе“ – такая же редкость, как превращение блудниц в святых» [185] . Искусство Кляйна – воплощенная «мечта Гиперборея» и одновременно зрелище всевозможных конвульсий, трансмутаций, которые эта мечта испытывает на стадиях своего погружения в реальность.
185
Цит. по: Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 135.
Евгений Михнов. Бесконечные множества
Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной.
В 1960-е годы Михнов придумал выражение «свечность человеческая», в бумеранге парадокса соединив горящую свечу и вечность, которой свеча посвящена своим преходящим коротким и колеблемым светом. Возможно, Михнову нравился также угадываемый в начальных согласных «свечности» свист, придающий образу мужественность. Во всяком случае, этот образ он избрал своей эмблемой еще в начале 1960-х, рисуя антропоморфные языки пламени и утверждая, что жить надо ярко, феерично, красиво и мужественно, сгорая и творчески тратясь, а не занимаясь бытовым самосохранением. Романтик Михнов стал одним из самых ясных и мощных культовых героев Петербурга, потому что прожил на редкость цельную жизнь, твердо избрав своим единственным принципом веру в чудо. И это чудо есть: его картины излучают свет, реально светят как источники энергии, наделяя тех, кто видит и любуется преобразованной и неиссякаемой, а когда-то по-человечески эфемерной, свечностью художника.
Михнов-Войтенко был великодушно одарен природой от рождения: он мог бы стать актером, музыкантом, легкоатлетом, филологом, философом, скульптором. Первые три года жизни (он родился 5 июля 1932 года) Михнов провел в Херсоне, на Днепре у Черного моря, где с 1914 года жил его дед, нотариус, окончивший Тартуский университет [186] . По линии бабушки его предки были священниками в Острогожском уезде Воронежской губернии. В 1935 году дед и бабушка перевезли мальчика, родители которого разошлись, в Воронеж, а оттуда в 1939-м мать забрала его в Ленинград, в свою новую семью. В 1941–1944 годах, с лета до лета, Михнов жил в эвакуации в Семипалатинске, потом следующие два года в Днепропетровске. Только в 1946-м вернулся он в Ленинград, где продолжил учиться в школе. Время не благоприятствовало свободной молодежи: отношения с учителями сложились жесткие, в 1947 году мать и отчим отправили его в артиллерийское училище, а в 1949-м на завод им. Свердлова учеником токаря. После дневной работы на заводе Михнов занимался в вечерней школе и в музыкальном кружке в ДК Пищевой промышленности. Как и другие ленинградские молодые люди, испытавшие во второй половине 1940-х абсолютную свободу жизни в послеблокадном обезлюдевшем городе и сразу за тем советское удушье, он нашел в себе силы для жизни по собственным часам. Вначале он хотел бежать в леса. От этого плана его спасла мать, переправив к своим сестрам в Минск, где он, наконец, доучился в школе. В 1951-м он вернулся в Ленинград и поступил на скандинавское отделение в 1-м Ленинградском педагогическом институте иностранных языков. Там он изучал латынь, но в основном занимался спортом. Как пишет Евгения Сорокина, «в нем было столько энергии, что стайерские дистанции пробегал, как спринтер, а метаемое копье ломалось в воздухе. Сила, видимо, досталась от отца, Григория Сергеевича Войтенко, который вместе с дядей (братом матери) работал молотобойцем, заклепывая огромные металлические котлы-резервуары в Донбассе» [187] . Параллельно Михнов сам продолжал учиться играть на рояле («Когда я тронул клавишу – я понял, что тут моя смерть – где начинается звук» [188] ) и в 1952 году начал посещать театральную студию в ДК им. Первой Пятилетки. Там ставили Чехова. Двадцатилетнему Михнову не по возрасту досталась роль Вершинина. В сцене прощания с Машей Михнов, вместо того, чтобы обнять любимую женщину, погладил рояль, ударил по клавише и долго не отпускал ее. Как актер и как художник он мыслил абстрагированными образами, стремясь передать все событие, с его прошлым, настоящим и будущим, в одном жесте.
186
Сорокина Е. Его завещание. «Благодарю судьбу за то…» // Михнов и о Михнове / Сост. Е. Сорокина. СПб., 2006. С. 136 и след.
187
Михнов и о Михнове. С. 138.
188
Там же.
В 1954 году студентов-переводчиков со скандинавских языков решили «переучить» на преподавателей английского языка. Михнову не хотелось возвращаться в школу даже в качестве учителя, и он вознамерился перейти в Театральный институт. Здесь ему сразу же крупно повезло через невезение: на актерский факультет его не зачислили, но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творческого эксперимента 1920-х – начала 1930-х годов (в частности, с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Год знакомства с Михновым был и в его жизни очень существенным, как, впрочем, и в жизни всей советской страны – ведь шел первый год после смерти Сталина и окончания массовых репрессий. Еще недавно, в 1949-м, Акимова отстранили за «формализм» от руководства Театром комедии. Предложение возглавить постановочный факультет Театрального института стало для него одним из знаков окончания опалы. Акимов щедро делился свободой со своими студентами, позволяя им неформально учиться и общаться, углубляясь в подзапретный «формализм», который оправдывался театральной спецификой школы. Он читал лекции об истории искусства XX века, показывая привезенные из поездок в Европу книги о модернизме. В 1950-е из класса Акимова вышли самые известные ленинградские абстракционисты и сюрреалисты, которые, не задержавшись в театре, сразу же двинулись в неофициальную культуру: Юрий Дышленко, Татьяна Кернер, Виталий Кубасов, Михаил Кулаков, Владимир Михайлов, Алек Раппопорт, Игорь Тюльпанов, Олег Целков. Акимов благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. В 1957 году на выставке студенческих произведений в Доме работников искусств Акимов, взглянув на стенд Михнова, сказал: «Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника» [189] .
189
Там
же. С. 140.Действительно, Михнов словно бы и не был учеником, а дожидался часа и дня, чтобы раскрыть свои дарования. Его время началось во второй половине 1950-х, когда, благодаря общей либерализации советской жизни и заигрываниям с Западом, в искусстве получила свое место «незаконная» абстракция. Ранние фигуративные картины Михнова: сюрреальная Мадонна (ныне – в коллекции Нового музея Аслана Чехоева) или композиция «В городе» (коллекция музея Игоря Маркина Art4ru) свидетельствуют о том, что Михнов пробовал не быть фигуративистом с первых же шагов. События художественной жизни, несомненно, укрепляют его в модернистском выборе. В конце 1953 года в Москве возрождается Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (до этого – музей подарков Сталину), где в 1955-м показывают коллекции импрессионизма и постимпрессионизма Ивана Морозова и Сергея Щукина. Другая – более радикальная – часть этих коллекций со следующего года временно экспонируется в Эрмитаже. Вскоре куратор первой экспозиции модернизма на третьем этаже Эрмитажа Антонина Изергина заинтересуется живописью Михнова. В 1956 году идет выставка Пикассо: в октябре в ГМИИ, в декабре в Эрмитаже. В Ленинграде это событие вызывает стихийные митинги молодежи на Площади искусств. Наконец, в июле 1957 года в Москву на Всемирный фестиваль молодежи и студентов привозят выставку современной модернистской живописи, в том числе абстракции. Здесь, прямо в ЦПКиО им. Горького, показывают сеансы свободных живописных импровизаций, устраивается конкурс, где каждый может попробовать свои силы. Золотую медаль международной мастерской пластических искусств Давид Сикейрос, легендарный мексиканский живописец, присуждает Анатолию Звереву, никому не известному московскому экспрессионисту-самоучке, который работал маляром – красил заборы.
Конечно, место абстракциониста было лишено социальной страховки, официального общественного признания и постоянно находилось под дамокловым мечом идеологической критики, но сразу несколько молодых художников Ленинграда и Москвы (Михнов, Кулаков, Кубасов, Нусберг, Инфанте, Зверев, Слепян, Турецкий, Белютин и его студийцы, Злотников, Вечтомов, Лев Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Юрлов) заняли его без колебаний. Они это сделали в целом по двум причинам. Во-первых, потому что благодаря Джексону Поллоку в 1950-е абстракция возвращает себе силу эсперанто современности; и одну из лучших картин Поллока «Собор» московские зрители смогли увидеть в 1959 году на Американской национальной выставке в Сокольниках (Михнову подарили каталог этой выставки). Во-вторых, из-за отвращения к навязанной соцреалистической картине мира, в которой к 1953 году уже не осталось ни одного живого места. Позднее зритель одной из четырех прижизненных персональных выставок Михнова, состоявшейся в 1982 году в красном уголке ЖСК Московского Академгородка, математик Л. М. Малкин ясно выразил это общее ощущение от того, как Михнов преодолел фальшивый послевоенный соцреализм: «Ужасающая кажимость вещей как бы снимается гармонией цвета. Нам… уставшим от грубой резкости плаката, от кумача и георгинов, от буквализма и натурализма фактографической живописи, в работах Михнова-Войтенко дается утешение и надежда, что наши чувства, мечты и тайные страдания получат, наконец, выражение и воплощение, доступные не только каждому человеку в отдельности, но и всем вместе соборно и целокупно» [190] . Михнов, как многие настоящие художники, знал, что отвечает за свой талант, не мог не чувствовать ответственности перед неким абсолютом, которому следует вернуть дар [191] . Поэтому, после недолгих экспериментов с театром и кино, он, не пытаясь делать публичную карьеру ни в официальной, ни в андерграундной областях, всю жизнь с 1957 года занимался преимущественно искусством живописи и делал это строго для себя, без заказа, надеясь лишь на случайные встречи со зрителями. В 1959-м, на следующий год после окончания института, Михнов, несмотря на предложение Акимова остаться при театре, поступил на работу в комбинат живописно-оформительского искусства – структуру вольнонаемных мастеров дизайна. Она давала редкие заработки и позволяла не вкладываться душевно в производство идеологического искусства, а с начала 1960-х стала еще и крышей от преследований за тунеядство. По заказам КЖОИ Михнов сделал дизайн ресторана «Москва» на углу Невского и Владимирского, а также Дворца культуры «Металлург» в Череповце [192] . Из всей молодежи, устремившейся во второй половине 1950-х к абстракционизму, Михнов-Войтенко выделялся широтой и глубиной своих экспериментов. Он не ограничился модным экспрессивным ташизмом и дриппингом, стильным инженерным дизайном под Мондриана или Родченко, манящей всеми своими членами и члениками сюрреалистической биоморфной формой. Конечно же, все это он изучил и опробовал, и достиг в этом несомненных успехов, поскольку обладал абсолютным слухом в области форматов, линий и цвета. Впечатляют и само количество абстракций Михнова (на графических листах из серии «Тюбик» 1956(?) [193] –1959 годов встречаются четырехсотые номера), и разнообразие приемов работы с материалом. Михнов не был эклектиком, переключающимся с одного почерка на другой. В 1950-е он четко выбрал несколько приемов, наиболее эффективных для создания абстрактных композиций как тотальных фактур. Михнов проводил линии, выдавливая краску из тюбика, или формировал картину небольшими цветными каплями. В первом случае яркие линии динамично «гравируют» лист, как лучи стробоскопа пронизывают пространство, образуя зону «оптического искусства», которое воспринимается как явление современности, дизайн эпохи новых технологий. Во втором случае картина может расти долго, от недель до месяцев; цвета сольются на ней в мерцающую патину, и откроется другой – духовный космос. Неслучайно, одна из таких картин была названа «Улыбка Будды». Третий базовый прием, говорящий о физической и духовной спонтанности, изменчивости как состоянии мира, относится к работе с нитроэмалями, соусом и темперой-ПВА. Цвета интенсивно смешиваются, создавая причудливые, радужные, словно бы, природные гаммы камней, пламени, вод и атмосферы. Четвертый прием объемно наращивает продолжительность спонтанных изменений, переводя их в вязкий и плотный материал, а время картины делая геологическим временем. В рельефах, поднявшихся из наложенной на поверхность холста красочной массы, как она поднимается у Фотрие или Дюбюффе, тяжесть и напряжение материи внутренним гулом входят в красочную плоть, формуя из нее вулканические складки, набухшее тело или еще не вскрывшуюся цветом картину. В записных книжках Михнов постоянно сверяет характер живописного приема и цели искусства абстракции: «Тело, масса, движение, жесты и реакции на них все более наполняют современные полотна и говорят нам о мире, какой он есть и каким только и может быть. <…> Это иное восприятие – не прикладное, не декоративное, это среда, без центра, без фигур – все уходит и остается – все сразу…» [194] .
190
Там же. С. 112. Главная и единственная публичная персональная выставка Михнова в СССР проходила в январе 1978 года в ДК им. Ф. Дзержинского в Ленинграде в течение десяти дней. Две другие состоялись на Западе в 1978 и 1988 годах, сам он их, естественно, не видел.
191
Несколько высказываний Михнова об этом см. в: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. СПб., 2008. С. 134–135. «Есть обязанность, которой тебя никто не обязывает», «Я знаю, что я знаю больше, чем сказал. Поэтому я не могу остановиться на том, что уже сделано. Я обязан. Эта обязанность меня не просто тяготит…». Михнов выписывает слова Николая Бердяева из «Опыта философской автобиографии»: «…Для меня творчество человека не есть требование человека и право его, а есть требование Бога от человека и обязанность человека, Бог ждет от человека творческого акта, как ответа человека на творческий акт Бога… Но Бог не мог открыть человеку то, что человек должен открыть Богу» (Там же. С. 501).
192
Подробный список дизайнерских работ Михнова см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 103–106. Косвенным свидетельством высокой профессиональной репутации Михнова на комбинате является то, что в его оформлении выходят книги двух самых знаменитых режиссеров Ленинграда: «Наш современник В. Шекспир» Григория Козинцева и «Современность в советском театре» Георгия Товстоногова. Однако с 1973 года Михнов практически не получал заказов на комбинате и жил на пенсию матери и деньги от случайных продаж своих картин. В 1982 году его попытались выгнать из КЖОИ «за прогул», и Михнову пришлось потратить много усилий, чтобы вернуть себе эту фиктивную и безденежную уже работу.
193
Из опубликованных абстрактных работ Михнова две наиболее ранние с авторскими датировками: Без названия. 1956. Картон, м. 42 х 63 – формально близкая «Тюбикам», но еще с элементами сюрреализма как Пикассо, так и Акимова (Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 88); Абстрактная композиция. Б., м. 41,5 х 60. 1957 (Евгений Михнов-Войтенко. М., 2007. С. 23. Ошибочно датирована в каталоге 1956–1960 гг.).
194
Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 89–90.
Евгений Михнов у картины «Тюбик» (1959) в ДК МВД. 1978
Но, овладев абстракцией как мутирующей безличной фактурой мира, Михнов должен был найти в абстрактной живописи свой путь, овладеть ею как своим, а не заимствованным языком. И ему превосходно удается решить эту сложную профессиональную задачу, дать еще одно начало абстракционизма, когда сама беспредметная живопись отошла от начал довольно далеко и повсеместно академизировалась. Решающим становится овладение пространством: Михнов, единственный из своих российских современников, берет огромный формат, который, как у Поллока, делает картину не только произведением живописи, но и частью света. Параллельно с гигантской поллоковской по стилю составной картиной (собрание Нового музея; предположительное название «Пробуждение», картон, масло, 310 х 420), Михнов в 1956–1959 годах изобретает живопись, которой тогда еще нигде не было, и называет ее «Тюбик», делая акцент на источнике творчества – чистой краске. Подобные граффитистские большие картины появятся в Европе много позднее, в искусстве новой волны 1980-х годов.