Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Этому выделению отдельных частей немало помогала расцветка храма. Голубой или красный фон в тимпанах и метопах подчеркивал объем рельефа или статуй.

Тонкий расчет на эффекты светотени усиливал выпуклость отдельных частей; отраженный свет и полутона получали особое богатство благодаря характеру мрамора, впитывающего солнечные лучи. Этой законченностью отдельных частей дорического храма объясняется то, что даже в полуразрушенном состоянии он сохраняет свою привлекательность. Каждая его деталь, будь то колонна, капитель, антаблемент или даже акротерий, радует глаз своей соразмерностью. В особенно сильной степени это относится к греческой колонне. Одиноко стоящие колонны разрушенного коринфского храма воспринимаются глазом как законченное художественное произведение. Гете говорил, что естественное свойство колонны — стоять свободно.

При всем том части греческого храма образуют единое целое. Немаловажным средством объединения его частей было то, что почти все размеры их подчинялись определенной закономерности. Возможно, что в некоторых случаях большие отрезки относились к меньшим приблизительно как 1:1,6, в других случаях — как 1:1,23. Решающее значение имели не те или иные цифровые соотношения, а последовательность в их применении. Чуткий глаз грека получал особое удовлетворение, заметив, что метопы по своим пропорциям отвечали пропорциям всего храма или что высота антаблемента была равна половине высоты колонн. Как прирожденные поэты, чувствующие всем существом своим стихотворную меру, греки отступали от строгого ритма там, где в этом была живая потребность. При всем том неизменное соответствие частей друг другу и целому придавало композиции греческих храмов характер чего-то законченного, чего-то такого, к чему ничего нельзя прибавить, от чего ничего нельзя отнять. В отличие от зданий древнего Востока архитектурное произведение не символически повторяет составные части видимого мира, но уподобляется ему по своей структуре. Оно задумано как малый мир, по-гречески — микрокосм. В этом проявилось внутреннее родство греческой философии и искусства.

В VI–V веках до н. э. в Греции вырабатывается тип дорического храма. С первого взгляда он кажется очень постоянным во всех своих проявлениях. Тип храма соблюдался не менее строго, чем в египетских храмах Нового царства. Но в египетских храмах стержнем композиции была магистраль, место для процессий, то большей, то меньшей протяженности, которая обрамлялась архитектурными мотивами самой разнообразной формы (ср. стр. 104). В Греции постоянной величиной стал порядок расположения отдельных частей храма (так называемый ордер). При строгом его соблюдении глаз человека становился особенно чутким к малейшим отклонениям в соотношениях размеров и к обработке отдельных деталей. Вот почему каждый из сохранившихся до нас дорических храмов обладает своей физиономией, своей выразительностью. Храм в Ассосе отличается вытянутостью фасада, шириной в постановке довольно высоких колонн и украшениями архитрава, пестумский храм Посейдона — более массивными, приземистыми колоннами (68). В Тезейоне в Афинах те же шесть колонн входной стороны отличаются большей стройностью. В Пестуме можно видеть один рядом с другим два дорических периптера (66). Храм Посейдона действует сочностью своих форм, могучих, мускулистых колонн. Наоборот, колонны базилики кажутся более сухими и тщедушными по своей форме. Один храм хорошо выделяет своеобразие другого.

Греки умели выбирать место для своих храмов. Древнейшие греческие храмы высятся то на берегу моря, то среди леса, то на далеко отступивших от моря горах, то, наконец, над крутым откосом берега (67). Для древних греков представление о божестве было тесно связано с величественной красотой природы. Но соотношение между греческим зданием и его природным окружением нелегко понять современному человеку. Греки не стремились к картинному единству здания и окружающего пейзажа. Дорический храм не был рассчитан на то, чтобы служить обрамлением виднеющихся между его колоннами пейзажей (68). Храм своими объемными формами скорее уравновешивает окружающие холмы или увенчивает возвышенность. Своим массивом он включался в могучий ритм холмистой местности, и в этом была его связь с природой, более прочная, чем в картинных по восприятию ансамблях нового времени.

Отсутствие зрительного единства особенно ясно выразилось в расположении древнегреческих святилищ. В них трудно найти простую закономерность — симметрическое соответствие частей или обрамление зданиями улицы или площади. Греческие святилища, как Дельфы с их огромным храмом Аполлона и множеством мелких сокровищниц или Олимпия с ее большими храмами Зевса и Геры на священном участке, с края которого стояли отдельные мелкие храмики, должны были производить впечатление несколько беспорядочно рассыпанных по склонам холма зданий. Все они не были даже обращены в одну сторону. Но свободная композиция не исключала внутреннего согласия между ними. Все эти мелкие здания были построены по общему типу — с двускатной кровлей и колоннами перед входами. Сами горы, по склонам которых высились храмы, отличались величавым характером. Вот почему перед посетителем святилища, подымавшимся по извилистой тропинке, все здания с их четкими объемами вырисовывались во всем своем многообразии, как вариации одного мотива, постоянно вступая в разные соотношения друг с другом. Даже в Пестуме два периптера при их простом сопоставлении составляют своеобразное единство (66).

Одновременно с типом греческого периптера складывается тип греческой статуи. Ее истоки были в тех примитивных идолах, которые представляли собой стройный древесный ствол. Только воображение древних усматривало в них сходство с человеческой фигурой. Некоторые каменные изваяния сохранили сходство с таким любовно обработанным стволом. Одновременно с этим древнейшие памятники Греции ясно обнаруживают подражание восточным, особенно египетским образцам. Египетская скульптура привлекала к себе греческих мастеров главным образом своими отстоявшимися за многовековое существование монументальными формами. Но в основе своей греческая скульптура отвечала другой потребности.

Греческая пластика родилась на стадионе бок о бок с гимнастикой и физической культурой. В соревнованиях закалялась личная доблесть греческого гражданина. Здесь развивалась его наблюдательность, его способность находить в зрелище высокое удовлетворение. Здесь греки научились целомудренно видеть обнаженное тело, как его не видел ни до, ни после них ни один народ мира. Олимпийские состязания имели всенародное значение. Физическая культура была тесно связана с греческим культом. Нагота признавалась угодной богу. На этой почве мог возникнуть в греческой скульптуре тот тип статуи обнаженного человека, который принято называть архаическим Аполлоном (4). Он занимает в истории скульптуры такое же место, как дорический периптер в истории архитектуры.

Тип Аполлона сложился в Греции еще в VII веке до н. э. Назначение Аполлонов в точности не определено, возможно, что эти статуи посвящались атлетами богу в честь одержанной в состязании победы. Но эти статуи не были простыми изображениями атлетов, вроде знаменитого «Дискобола» Мирона. Свои зрительные впечатления на стадионе греческие мастера претворяли в художественные образы более широкого общечеловеческого значения. Похвала человеку выражалась в уподоблении богу, в возведении частного к типическому. Этот ход мыслей был чужд скульптуре Египта, портретной в своих истоках, магической по своему назначению. Совершенство человека выражалось греками прежде всего через раскрытие самой его природы. В архаических Аполлонах мы находим в высокой степени чистое, целомудренное изображение человеческой наготы. В сравнении с ними даже «Гермес» Праксителя (ср. 85) с его рядом брошенной тканью кажется раздетым, тело его — холеным, он сам — потерявшим власть над ним.

Счастливое, неповторимое мгновенье! Человек только что избавился от власти таинственных сил; он выступает таким, каким его создала природа, молодым, жизнерадостным, исполненным энергии и силы. В истории искусства Аполлоны занимают выдающееся место. До них человек был либо носителем таинственной силы (ср. 27), либо носителем власти (ср. стр. 67), либо, наконец, существом, исполненным страстного стремления к возвышенному (ср. 2). После Аполлонов образ человека нередко складывается из противоречивого соотношения его природы и его устремлений, жизни и идеала, частного и общего. В архаических Аполлонах эти стороны человека даются в их полной слитности, нераздельности. Его внешний вид и является его сущностью, лицо его дышит выражением ничем не омраченной радости, все его юное тело сияет здоровьем и улыбкой, движение выражает силу и энергию. Его никуда не влечет, ничто не ставит его в противоречие с миром и с самим собой, ни в чем он не находит препятствий, границ; его здоровье слито с чистотой его духа. Вот почему определение образного содержания этих статуй так затруднительно: их нельзя назвать изображениями атлетов, потому что это значило бы сузить их смысл, нельзя назвать их богами, так как в них слишком ясно выражено человеческое. Но так же неверно считать архаических Аполлонов образами идеального человека, так как противопоставление частного человека общему понятию человека лежало за пределами миропонимания греков той поры.

Естественно, что создание нового образа человека сопровождалось творческими успехами в области скульптуры. Мнение, будто в этих древнейших статуях греческие художники только нащупывали свой путь, что творчество их было ограничено недостаточным владением всех средств выражения, основано на недооценке истинной красоты этих произведений. Уже в это время греческая скульптура достигает высокого совершенства. Образ Аполлона мог быть выражен только с помощью этих, а не каких-либо иных средств выражения. Греческие мастера увидали человека с той исключительной свежестью и ясностью восприятия, какая возникает всякий раз, когда новая сторона мира открывается глазу художника.

Сохранилось множество различных по исполнению Аполлонов. В некоторых, вроде статуи — портрета Полимеда Аргосского, подчеркнута грубая сила, развитая мускулатура. Знаменитый Аполлон Тенейский, представляющий собой надгробную статую, отличается некоторой сухостью выполнения. Зато ряд других, менее известных Аполлонов следует отнести к лучшим достижениям греческой пластики (4).

Юноши представляются не сидящими, а неизменно стоящими во весь рост. Только это могло дать их явлению сходство с высоким и стройным столбом. Но они представлены не застывшими, как восточные владыки (ср. стр. 67), но делают решительный шаг вперед. Это не медленная походка, египетской статуи-двойника, символизирующая его посмертные блуждания. Греческий юноша идет ровным, но решительным шагом, он выступает, сохраняя симметрию в своем корпусе; его тело приобретает всю свою жизненную силу только в движении.