Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Дарий опирался на регулярное войско, на испытанные методы восточных завоевателей. Переходом через Геллеспонт он показал высокий образец военного искусства; он подсылал в стан врагов разведчиков, мало верил в мужество противников. Греки действовали с помощью ополчения, пехота их была составлена из земледельцев, гребцы — из рыбаков. Они готовы были покинуть родные города, отдать на поругание святыни, лишь бы избавиться от насильников. В славных победах при Марафоне и Саламине мужество греческих бойцов играло не последнюю роль. Исход войны показал жизнеспособность греческой демократии. Опираясь на мелких собственников, победивших знатных эвпатридов, она неуклонно поднимала в Греции производство. Личность греческого гражданина была неразрывно связана с интересами государства. Внешние опасности могли только усилить спаянность греков. Греческое государство опиралось на представление законности, которое один спартанский царь-изгнанник тщетно пытался объяснить персидскому деспоту.

Первая половина V века до н. э. стоит под знаком напряженной борьбы с персами и единения народных сил. Этим событиям отвечает чувство высокого призвания человека, сознание им своей исторической миссии. Искусство этой поры принято называть искусством строгого стиля. Его представителем в литературе был Эсхил. Трагедия Эсхила развилась из обрядового действия. В ее мифологической оболочке выражено отношение человека к природе, гибнущей и вновь возрождающейся. Основой обряда был плач о смерти бога и восхваление нового, молодого бога. Обряд этот происходил на круглой площадке, предназначенной для хоровода. Весь многолюдный род принимал участие в этих обрядах. Песни сопровождались пляской и музыкой. Обряды носили торжественный характер.

5. Геракл, Атлант и Нимфа. Рельеф метопа храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия, Музей

Ранние греческие драматурги, и в частности Эсхил, претворили обряд в искусство. В трагедиях Эсхила древние эпические рассказы о героях и богах чередуются с лирическими, похвальными песнями хора. Но, конечно, главное было в драматическом напряжении, в испытываемом зрителем чувстве как бы на глазах у него происходящего столкновения сил. В «Прометее» Эсхил создает образ героя, восставшего против богов, чтобы даровать людям свободу. Здесь воспевается разум и свобода, какой не ведал ни древний Гильгамеш, ни даже герои гомеровских поэм. В «Персах» представлена победа греков над персами, как светлого начала над темной силой. В «Орестейе» ставится тема вины и возмездия и прославляется торжествующая государственность. Драмы Эсхила отличаются величием замысла; на сцене почти не показывается самое действие; время и место действия слабо охарактеризованы. Эсхила занимают самые образы героев; склад их речей возвышенный и важный. Трагедии Эсхила образуют стройные трилогии.

Изобразительное искусство начала V века до н. э. исполнено того же духа, что и трагедии Эсхила. Форма дорического храма была выработана уже в VII веке, но самые совершенные дорические храмы относятся к V веку. В храме Посейдона в Пестуме (66, 68) первоначальная нерасчлененная мощь древнейших периптеров уступает место более сложному соотношению сил, напряженному драматизму. Здесь более подчеркнуто противопоставление несущих и несомых частей, выражение суровой силы и спокойствия. Благодаря перестановке акцентов традиционные формы исполняются особой значительности. Пухлые, могучие колонны тесным кольцом окружают целлу, напоминая то хоровое начало, которое нашло себе выражение в трагедиях Эсхила.

Особенно ясно проявился строгий стиль в изобразительном искусстве эпохи греко-персидских войн. Правда, греческое искусство уже в VII–VI веках до н. э. достигло больших успехов. В некоторых произведениях этой поры замечается такая утонченность техники, такая виртуозность выполнения, что внутренняя сила образов несколько ослабевает и, как в современной им греческой лирике, форма становится немного манерной и изысканной. Одновременно с греческой трагедией изобразительное искусство начала V века в самоограничении находит силы, чтобы стать серьезным и величаво-простым.

Это ясно заметно при сравнении акропольской коры (ср. 69) с дельфийским возницей, одной из немногочисленных подлинных бронзовых статуй этого времени (71). Возница служил посвятительной статуей, частью большой несохранившейся группы. Он представлен прямо стоящим в торжественной неподвижности, как бы не замечающим управляемой им четверки. В отличие от аналогичных статуй Востока (ср. стр. 67) в величии греческой статуи нет ничего сверхъестественного, нет подавляющей силы; в стройном силуэте его фигуры выражена сила утверждающей себя личности. Благодаря ниспадающим складкам одежды и мягкому очертанию всей фигуры она вырисовывается, как герои эсхиловых трагедий, в гордом сознании своего достоинства. Но это выражение силы непохоже также и на наивную стремительность улыбающихся архаических Аполлонов (ср. 4).

Лицо возницы не служит средоточием замысла, но на нем лежит отпечаток важности и серьезности, разлитых во всей его фигуре (фронтиспис). В нем видно то сочетание красоты и благородства, которые древние называли словом «калокагатия». Физическое совершенство получает глубокое нравственное обоснование. Голова возницы обрисована ничуть не более детально, чем в архаических статуях (фронтиспис). Но все построение лица воспринимается скульптором более осмысленно. Этим предвосхищается взгляд на человека как на разумно устроенный организм, который впоследствии отстаивал Сократ (Ксенофонт, IV, 5–7). Благодаря этому каждая часть выявлена с той же полнотой и совершенством, что и части дорического ордера, и вместе с тем все они подчиняются целому. Голова ясно очерчена как овал, который нарушают только выбивающиеся из-под повязки кудри. Граница темени и лица ясно отмечена широкой повязкой, как бы выполняющей роль антаблемента. Сильно выдающийся нос служит опорной частью построения всего лица. Этой наиболее выступающей части противопоставлен более мягкий рельеф остальных частей. Довольно значительна выпуклость пухлых губ, меньше выпуклость глаз и тяжелого подбородка, наконец, волосы переданы при помощи гравировки. Такая постепенная градация объемов была незнакома более ранней скульптуре (ср. 3).

Скульптура храма Зевса в Олимпии (468–456 годы до н. э.) отделена от скульптуры эгинского храма Афайи всего несколькими десятилетиями. Но во фронтонах эгинского храма с его группой сражающихся воинов по бокам от Афины чувствуется еще некоторая незрелость в композиции, сухость в выполнении отдельных фигур. Правда, мотивы движения разнообразны, хороша лепка тел, в самих воинах, умирающих с улыбкой на устах, есть много чарующей свежести и наивности. Но все же мастера эгинского фронтона еще не вполне овладели задачами монументальной скульптуры, расположение фигур было строго симметрично.

Скульптура олимпийского храма овеяна могучим дыханием жизни, как и все создания эпохи греко-персидских войн. Оба фронтона храма украшены двумя величественными композициями с многочисленными фигурами больше человеческого роста. На западном фронтоне представлено сражение лапифов с кентаврами, на восточном — мгновенье, предшествующее состязанию Пелопса с Ойномаем за обладание дочерью последнего. Оба мифологических сюжета имели непосредственное отношение к жизни того времени. Борьба кентавров и лапифов намекала на борьбу самих греков, носителей человеческого начала, с персами, представителями варварства. Состязание Пелопса напоминало те состязания, которые происходили в Олимпии.

Чувство важности происходящего царит в восточном фронтоне. Царственного величия исполнена фигура стоящего Зевса. Опираясь на копья, по бокам от него стоят оба состязающихся, не выражая ни волнения, ни своих тайных замыслов. Такое же спокойствие разлито в женских фигурах. Между тем увековечено роковое мгновенье: предстоит состязание, в котором Пелопс, подкупивший возницу, должен одержать победу над Ойномаем и вместе с тем согласно уговору получить руку его дочери. Пять стоящих фигур обрамлены двумя четверками с сидящими фигурами по бокам от них. Среди них образ задумавшегося старца-предсказателя отличается особенной глубиной и величием.

В отличие от восточного фронтона в западном фронтоне, в соответствии с самой темой, больше движения (76). Все фигуры, даже лежащие в углах фронтона, вовлечены в страстную борьбу. Перед нашими глазами в размеренном порядке происходит горячее столкновение противников. Женщины мужественно отбиваются от цепких кентавров; юноши свились с ними в клубок. Борьба отличается настойчивостью и упорством. Ее венчает величавая фигура Аполлона, который своим присутствием помогает людям и своим спокойствием внушает им уверенность в победе.