Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Оператор Бендерский стал сотрудничать с Мейерхольдом вместе с декоратором „Дориана Грея” Владимиром Егоровым в постановке нового фильма, в котором играл режиссер и актеры его труппы.

Цинизм и натурализм кинопроизведения навлекли на себя нападки цензуры. Фильм, законченный в августе 1916 года, появился только в октябре 1917 года. Но события в стране сделали его незаметным, тем более что его крайнее декадентство принадлежало уже минувшей исторической эпохе… во всяком случае, в России, ибо аналогичные тенденции обнаружились после 1918 года в Германии и во Франции. Чудесный расцвет русского театра, который не имел себе равного во всем мире и по-настоящему проявился после 1917 года, уже оказывал на национальное кино глубокое влияние. Косвенно Станиславский был отцом русского кино, как был отцом современного русского театра.

Эти многочисленные опыты и искания стали возможны в русском кино благодаря процветанию кинопромышленности. Производство избавилось от иностранной конкуренции в тот момент, когда обывательская публика, увидевшая крушение своих шовинистических иллюзий, искала в кинозалах забвения. В крупных городах были открыты роскошные кино, их посещали спекулянты, разбогатевшие за время войны. Английские социалисты, супруги Пэнкхэрст, приехав в Россию на другой день после февральской революции, были удивлены, что им приходится платить за места в кино в три или четыре раза больше, чем в Англии.

Русские кинопредприниматели получали огромные прибыли.

До Октябрьской революции все кинематографическое русское производство было разделено между частными предприятиями, среди которых следует назвать акционерное общество „Ханжонков и К ⁰” (самое старое общество), общество „Ермольев и К ⁰”, общество „Русь” (Трофимов) и общество „Харитонов и К ⁰”. Все эти общества имели оборотный капитал в 12 млн. руб. золотом. Кроме того, существовало еще около 20 мелких кинопредприятий.

Около 90 % русского кинематографического производства сосредоточивалось в Москве. Только две фирмы (студии Бахаревой и Продалент) находились в Петрограде и несколько студий, впрочем, второстепенных — в провинции: Вятке, Одессе и Киеве. Количество кинотеатров превосходило 2 тыс., а метраж фильмов ежегодно достигал около 12 млн. метров [111] .

Иностранные фильмы, и в первую очередь французские, до 1914 года составляли большую часть программы. После 1915 года русских фильмов стало 60 %, и это объяснялось не результатами царской политики, а растущими трудностями войны.

111

Маршан и Вейнштейн, Искусство в новой России: Кино. Париж, 1927. Заимствуемая Ж.Садулем из этой книги характеристика состояния русской кинопромышленности не точна. Накануне первой мировой войны весь русский кинорынок находился под контролем трех фирм — братьев Патэ, А. А. Ханжонкова и Тимана и Рейнгарта. После начала войны фирма Патэ утратила свои позиции в России, фирма Тимана и Рейнгарта пришла в упадок, зато возникли новые фирмы Ермольева (которого поддерживали братья Патэ) и Харитонова, оттеснившие Ханжонкова на третье место. Фирма Трофимова „Русь” была второстепенным кинопредприятием, значительно менее мощным и богатым, чем фирма Либкена, выпускавшая фильмы для вторых экранов и провинции. Производства картин в Вятке никогда не было; мелкие производственные предприятия имелись в Киеве, Баку, Одессе и Екатеринославе (ныне Днепропетровск). — Прим. ред.

В 1913 году было выпущено 130 фильмов, в 1914 — 230, в 1915 — 370, а в 1916 году кинематография достигла своей кульминационной точки — было поставлено 500 фильмов, причем почти все они были полнометражными. По количеству, а, может быть, и по качеству картин русское кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире.

Наряду со светскими драмами и эстетско-декадентскими этюдами значительное развитие получил детективный жанр по образцу „Фантомаса” и „Похождений Элен”. Самым большим успехом у зрителей той эпохи пользовался многосерийный фильм „Сонька Золотая ручка”, рассказывавший о похождениях легендарной авантюристки и воровки; картина снималась в 1914–1916 годах Ю. Юрьевским и другими режиссерами. Большим успехом пользовался многосерийный фильм „Разбойник Васька Чуркин” („Русский Фантомас”, режиссер Е. Петров-Краевский) и другие. Васька Чуркин нападал на богатых и был благодетелем бедных. В этом чувствовалось отдаленное влияние социального протеста народных масс. Если в этом фильме на уголовную тему в сглаженном виде отражалась ненависть бедноты к богачам, то в других фильмах Этого же типа социальные мотивы начисто отсутствовали: они просто использовали хронику преступлений; в стремлении к эффектам показывали сенсационные убийства. Некоторые фильмы посвящались хирургическим операциям.

„Сестра милосердия”, 1914. Реж. П. Чардынин. В ролях: С. Гославская и А. Бибиков.

„Тайна германского шпиона”, 1914. Реж. Е. Бауэр. В главной роли И. Мозжухин.

„Песнь торжествующей любви", 1915. Реж. Е. Бауэр. В ролях В. Холодная и В. Полонский.

„Похождения Шпеера и его шайки червонных валетов”, 1915. Реж. Е. Бауэр. В роли Соньки — Золотой ручки — арт. А. Нельская.

„Наташа Ростова”, 1915. Реж. П. Чардынин. В роли Пьера Безухова — П. Лопухин, в роли Анатоля Курагина — И. Мозжухин.

„Кумиры”, 1915. Реж. Е. Бауэр. В ролях А. Коренева, И. Мозжухин.

„Дикая сила”, 1916. Реж. Б. Чайковский.

„Миражи”, 1916. Реж. П. Чардынин. В главной роли Вера Холодная.

< image l:href="#" />

„Загадочный мир”, 1916. Реж. Е. Бауэр. В ролях 3. Баранцевич и К. Джамаров.

„Умирающий лебедь”, 1917. Реж. Е. Бауэр. В главной роли В. Коралли.

„Пиковая дама”, 1916. Реж Я. Протазанов. В главной роли И. Мозжухин.

„Король Парижа”, 1917. Реж Е. Бауэр.

„Жизнь за жизнь", 1916. Реж. Е. Бауэр.

Вера Холодная в фильме „Сказка любви дорогой”, 1918.

В русской кинематографии в годы первой мировой войны работали два выдающихся режиссера — Евгений Бауэр и Яков Протазанов. В 1913 году, до начала работы и кино, Бауэр был театральным декоратором и художником. Один из его фильмов — „Страшная месть горбуна К.”, поставленный у Дранкова, был довольно низкопробным уголовно-приключенческим произведением. Затем Бауэр перешел к Ханжонкову и переключился на постановку главным образом светских, утонченно-психологических драм, отвечавших несколько патологическим вкусам тогдашних кинозрителей. В фильме Бауэра „Жизнь в смерти”, поставленном по сценарию Валерия Брюсова, И. Мозжухин играл роль человека, который, чтобы сохранить нетленной красоту своей любовницы, убил ее, а труп набальзамировал…

Бауэр поставил более семидесяти фильмов за четыре года своей работы в кино. Он брался за любые жанры: комедии, скабрезные фарсы, псевдопатриотические военные фильмы, детективы. Но наибольший успех принесли ему психологические фильмы из жизни „высшего света”. Его шедевром считалась картина „Жизнь за жизнь” (второе название — „За каждую слезу по капле крови”), — экранизация плохого романа Жоржа Оне „Серж Панин”. Перестиани, в будущем кинорежиссер, играл в этом фильме роль богатого коммерсанта. Вот что он писал о стиле своего учителя Бауэра:

„Пространства, колонны, тюль, меха, парча, кружева, цветы — вот элементы композиции Бауэра. Артистки раздвигали тюлевые драпри, появлялись в цветах, кружевах и мехах, скользили между колоннадами, сидели на сверкающих парчой диванах и обольщали коварных и простодушных мужчин».

А Гардин, соперничавший с Бауэром в утонченности постановок, характеризует его так:

„Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал „актеров” к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища” [112] .

112

Обе цитаты даны по книге Н. Лебедева „Очерк истории кино СССР”, т. 1, М., 1947.