Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„…Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции”.

В начале „Нетерпимости” эти четыре истории действительно звучат почти эпически, так как между „главами”, еще четко отделенными одна от другой, сохраняется относительное равновесие. Но, начиная с середины, темп действия ускоряется, ритм становится более прерывистым и все эпизоды, все эпохи словно сливаются воедино — в преследование, подчиняясь излюбленному приему Гриффита — „спасения в последнюю минуту”. Парижанин Деллюк, мало склонный к респектабельности, отмечает, что концовка фильма в значительной степени похожа на „хаотическую путаницу: Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго” [123] .

123

Предисловие к „Drames de Cin'ema”.

Такое странное видение мира явилось как бы завершающим этапом долголетней эволюции творчества Гриффита, превращением одного из его любимых приемов в подлинное мировоззрение.

Мы уже говорили, что стиль гриффитовских картин — это перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно. Прием «спасение в последнюю минуту» и параллельный монтаж, таким образом, сделали кинорассказ гибким, что было большой удачей, а последовательное движение аппарата позволяло Гриффиту подчеркивать детали; впрочем, Деллюк как раз упрекал его за то, что он злоупотребляет деталями.

Вавилонский эпизод.

Вавилонский эпизод. В роли девушки с гор — Констанс Толмедж.

Эпизод Варфоломеевской ночи.

Современный эпизод. В ролях Роберт Харрон и Мэй Марш

В „Нетерпимости” Гриффит расширил понятие о времени и пространстве. Кинокамера служила для него и „ковром-самолетом” и „машиной времени”. Структура гриффитовского фильма усложнялась оттого, что и та и другая функции выполнялись одновременно. В развязке переплетаются четыре интриги, охвачено сорок веков, и оттого, что делаются скачки во времени и пространстве, все события эпохи распадаются на отдельные фрагменты и происходят в самых разных местах, например в современном эпизоде — это камера, тюремный двор, вагон губернатора, гоночный автомобиль; каждая из этих сцен в свою очередь распадается на отдельные фрагменты и детали (колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы и т. д.).

Все могло закончиться полным провалом и заслужило бы саркастическую иронию Деллюка, если бы не сила и не мастерство монтажа, если бы зрителя не увлекала ни с чем не сравнимая сила эпического повествования. Инс был лиричен, а Гриффит владел эпическим стилем но всем его пафосе и наивности.

Монтаж, использованный как творческий метод, как стилистический прием и почти как мировоззрение, — сущность „Нетерпимости”. Большая насыщенность кадров почти исключает движение аппарата. Несколько „трэвеллингов” в первой части фильма подчеркивают значительность декораций. В помпезных сценах „Вавилонского эпизода” они возникают снова, чтобы лучше показать колоссальные размеры дворца. Для достижения эффекта стереоскопичности простая тележка `a la Пастроне была бы недостаточна. Высота декорации в данном случае была столь же существенна, как и глубина. „Трэвеллинг” в „Вавилонском эпизоде” осуществлялся с помощью привязного воздушного шара, — такой метод съемки и впоследствии редко повторялся.

Драматическое (а не декоративное) использование аппарата в „Нетерпимости”, насколько нам известно, — беспрецедентный случай. И оно удивительно удачно; когда пуритане выхватили ребенка из рук Мэй Марш, она упала на землю. Ее лицо показано крупным планом, затем аппарат направляется на ее руку, сжимающую детский башмачок. Итак, Гриффит знал, как движение аппарата усиливает драматический эффект. Но он отказался систематически прибегать к этому приему. Прием не соответствовал его концепции киноискусства.

Монтаж поглотил такое огромное количество пленки оттого, что Гриффит, набросав литературный сценарий, вел съемки без рабочего сценария. Большая часть картины снималась в порядке импровизации. И Гриффит, называвший свой фильм „солнечной драмой”, редко вел съемки при искусственном свете [124] . Так ему, конечно, подсказывал вкус, но здесь имело место и желание сэкономить. Освещение огромных декораций и электрооборудование значительно увеличили бы бюджет фильма.

124

Сеймур Стерн в брошюре, посвященной „Нетерпимости”, писал: „Вавилонский эпизод” снят без применения искусственного света”. Но на фотографии съемок пиршества Валтасара, опубликованной в „Филм фолкс” Роба Вагнера, на первом плане виден механик, очевидно, регулирующий свет прожектора. При съемке ночных сцен вавилонской битвы, очевидно, применялись дуговые лампы.

Гриффит экономил на электричестве, зато не скупился на пленку. Было заснято 100 тыс. метров негативной пленки.

В завершенном фильме было почти 14 катушек, то есть около 4,1 тыс. метров. А это означает, если учитывать и довольно обширные титры, что Гриффит использовал лишь один метр из 30 метров заснятой пленки.

Такое большое количество потраченной пленки объясняется главным образом тем фактом, что многие сцены Гриффит поручал снимать нескольким операторам одновременно. Эта манера была присуща не только ему. На фотографиях рабочих моментов тех времен мы видим, например, трех операторов, снимающих бок о бок одну и ту же сцену, под одним и тем же углом зрения; делалось это из предосторожности, чтобы получить тройной негатив и гарантировать себя от неудачи. И, с другой стороны, в противоположность французским американские продюсеры в 1916 году считали, что одну и ту же сцену можно снимать или в нескольких ракурсах, или несколько раз. Шарль Патэ за время своего пребывания в Америке убедился, что этот способ эффективен, и дал своим режиссерам в 1918 году такой совет-указание:

„Режиссер должен просматривать отдельно и по нескольку раз каждый кадр, по мере того как они выходят из проявки, он ни на кого не должен перекладывать заботу о качестве и обязан использовать удобный случай для пересъемки того, что получилось недостаточно хорошо.

Монтаж (который даст ему возможность изъять все кадры, которые придают сюжету растянутость) и состоит в том, чтобы решить, какой же из пяти или шести негативов каждой сцены нужно оставить.

Не удивляйтесь, что я так расточительно собираюсь расходовать негативную пленку. Я считаю, что это вполне оправдывается; себестоимость негативной пленки благодаря этой кажущейся расточительности в конце концов увеличится максимально всего лишь на 1–2 %, а это пустяки, если учесть, что следствием будет увеличение цен на негатив.

Гриффит, автор и постановщик, который больше других способствовал прогрессу кинематографической промышленности в Америке, недавно говорил мне, что снял около миллиона футов негативной ленты для своего произведения [125] . „Нетерпимость”, выйдя на кинорынок, имела лишь 4 тыс. метров. Я думаю, все поймут, как ценно это замечание, и каждому будет ясно, во имя чего он посвятил несколько месяцев окончательному монтажу ленты.

Я пришел к заключению, что режиссер поступает крайне неблагоразумно, чтобы не сказать больше, если он доверяет эту работу монтажеру, который подчас не имеет никакого понятия о сценарии.

125

Цифра метража втрое больше той, которая обычно приводится историками. Очевидно, Гриффит преувеличил эту цифру в разговоре с Патэ. Но может быть также, что каждая съемка производилась на трех лентах.

Причины необходимости такого отбора разнообразны. Есть кадры, которые становятся более выразительными, если оператор снял их в более или менее быстром темпе; это приводит к тому, что действие ускоряется, а его эффекты усиливаются.

Всем известно, что падения, преследования, сражения производят гораздо более сильное впечатление, если они сняты в замедленном темпе, и, наоборот, танцы более изящны и грациозны, если они сняты более быстро”.

Вполне понятно, что Гриффит поручал съемку каждой сцены „Вавилонского эпизода”, в которой много подобных кадров, большому числу операторов; они одновременно вели съемки всех уголков огромного „дворца” и могли таким образом снимать в разных ракурсах, а также и в разном темпе. Такой метод работы позволил Гриффиту располагать сырым монтажным материалом, податливым и разнообразным, что не дало значительного увеличения расходов по „Вавилонскому эпизоду”.

Рекламирование этого исполинского фильма было под стать его „вавилонским” декорациям. Сеймур Стерн пишет по этому поводу:

„В конце августа 1916 года нью-йоркская пресса опубликовала размером в полстраницы анонсы о предстоящей премьере „Нетерпимости”, которая была названа „колоссальным спектаклем, блистательным зрелищем эпохи”.

Зрители, привлеченные рекламой и статьей, сообщающей, что новый фильм Гриффита значительнее и лучше „Рождения нации”, вечером в пятницу 5 сентября 1916 года толпами устремились в „Либерти тиэтр”, в кинозал, где „Рождение нации” с успехом продержалось более 10 месяцев.