Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Только один из четырех эпизодов кончается благополучно — знаменательно, что это эпизод американский. Другие эпизоды, которые завершаются убийством и кровопролитием, свидетельствуют о человеческих заблуждениях и развертываются на старом континенте. Американцы могли сделать из картины такой вывод: нужно оставаться у себя и не вмешиваться в международные дела, как проповедовал тогда Вильсон.

Прежде чем анализировать концепцию „Нетерпимости” и ее весьма странный киносинтаксис, изложим вкратце содержание четырех эпизодов и отметим стилистические особенности каждого.

Эпизод „Страсти Христовы” раскрыт не так детально, как другие. Почти весь он построен на общих планах. Он скорее служит метафорой, связующей остальные эпизоды фильма, как и колыбель, которую качает Лилиан Гиш. Этот неизменно повторяющийся кадр, показанный общим планом, — первый кадр фильма после уитме-новских строк.

„Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести”.

Эпизод „Страсти Христовы”, задуманный таким образом, является как бы узлом дорог, расходящихся к стенам этого огромного кинематографического собора. Он соответствует убеждениям, стремлениям Гриффита к морализированию, а также служит ему опорой, когда он выступает против религиозной нетерпимости. Наиболее развернуто дана сцена „Иисус среди фарисеев”, а также „Брак в Канне” из-за их зрелищной яркости и аналогии с темой „Пира Валтасара”.

Эпизод „Варфоломеевская ночь” — более значительный, чем „Страсти Христовы”, — начинается сценами во дворце Карла IX и Екатерины Медичи. Декорации сделаны тщательно, костюмы роскошны. В интродукции сцены, данные общим планом, преобладают; так же как и эпоха действия, они заставляют вспомнить фильм „Убийство герцога Гиза”, восхищавший Гриффита. Когда двор показывается в первый раз, стремительный наезд аппарата на Екатерину Медичи и Карла IX подчеркивает важность декораций и массовых сцен, в то же время знакомя зрителя с главными персонажами.

„Королевский двор показан в тот момент, когда Екатерина заставляет сына подписать эдикт об уничтожении гугенотов. В этой сцене меньше общих планов, а монтаж более фрагментарный… Вторая часть эпизода, намечающаяся перед подписанием эдикта, повествует о приезде в Париж молодой провинциалки-гугенотки „Черные очи”, ее обручении с Проспером Латуром, счастливой жизни в его семье, ее дружбе с королевским солдатом-щвейцарцем. Эти кадры соответствуют „Счастливому Югу”, эпизоду, которым начинается „Рождение нации”, они так же посредственны, как и этот эпизод. Гриффит не обладал даром показывать мирные идиллии. Кроме того, эти эпизоды плохо увязаны со сценами при дворе и трактованы в разном стиле.

Киноязык „Варфоломеевской ночи” становится выразительнее, когда начинается бойня: режиссер не поскупился ни на кровь, ни на насилия, ни на шпаги, пронзающие тела… Эпизод завершается хаосом и резней.”

„Вавилонский эпизод” — самый помпезный и самый дорогой — по длине, пожалуй, превышает современный эпизод.

„Девушку с гор, восставшую против своего скрытного и жестокого брата, продают как невольницу. Она куплена стариком. Но в этот момент ее освобождает Валтасар. Она дает обет вечно хранить благодарность Валтасару, отвергает ухаживания Рапсода, придворного поэта и тайного агента главного жреца Ваала.

Главный жрец Ваала, проповедующий нетерпимость, ведет борьбу с Набонидусом, сторонником религиозной терпимости; он намеревается основать в Вавилоне культ нового божества и при помощи Рапсода ведет переговоры с персидским царем Киром, который идет на приступ стен Вавилона. Натиск отбит. Валтасар, стоявший во главе своих войск, приказывает устроить пир в честь своей возлюбленной — царицы. Главный жрец Ваала предупреждает Кира, что надзор ослаблен и что можно снова пойти на приступ. Рапсод проговаривается о предательстве девушке с гор; она пытается предупредить Валтасара. Слишком поздно. Предатели открыли ворота, и персы вторглись на площадь, они проникают в покои, где после пира спят гости; начинается резня. Валтасар убивает свою возлюбленную-царицу и гибнет сам”.

Современный эпизод — самый сложный и значительный, киноязык в нем всего выразительнее.

„Сестра крупного промышленника Дженкинса пришла на роскошный бал просить своего брата о поддержке пуританской организации, члены которой будут бороться с „испорченностью нравов” масс, разгоняя народные гулянья. Во время одной из их вылазок перед зрителем появляется дочь народа, „прелестнейшая номер один”.

Сестра Дженкинса жалуется, что пуританской организации не хватает средств. Дженкинс приказывает снизить на 10 % заработную плату всем рабочим; начинается всеобщая забастовка. Среди бастующих — юноша. На подавление забастовки Дженкинс бросает своих охранников — готтов [121] .

121

Так они названы в субтитрах, это популярное название они получили в то время, когда немцы назывались в англосаксонской прессе гуннами.

Стачка жестоко подавлена. Девушка и юноша принуждены покинуть рабочий поселок и переселиться в город.

Герой доведен безработицей до того, что начинает грабить прохожих и становится сутенером (мушкетером трущоб). Старик — отец героини — умирает. Она встречается с юношей и выходит за него замуж. Он возвращается к честной жизни, но банда мстит ему и его несправедливо арестовывают, чему содействует „покинутая”. Пока он отбывал наказание, у его молодой жены родился ребенок. Но пуритане во главе с сестрой Дженкинса похитили его… Чтобы разыскать ребенка, мать обращается к главарю шайки, в которой прежде участвовал ее муж, бандит за ней ухаживает, возбуждая ревность своей любовницы — „покинутой”.

Как-то вечером он проникает в комнату молодой женщины, не подозревая, что его любовница следит за ним. Он бы изнасиловал молодую женщину, если бы не освободили ее мужа, — он внезапно появляется и нападает на чрезмерно галантного посетителя. Покинутая красотка пользуется случаем и убивает (через окно) бандита — своего любовника — выстрелом из револьвера. Она швыряет револьвер в комнату. Юноша машинально поднимает его, приходит полиция; его обвиняют в убийстве.

Молодая мать — ей вернули ребенка — присутствует на судебном процессе мужа. Все улики против него. Его приговаривают к повешению. За несколько часов до казни настоящая убийца признается во всем молодой супруге осужденного, та бежит к губернатору просить о помиловании. Но он только что уехал. Мать и убийца в гоночном автомобиле мчатся за поездом. Тем временем в тюрьме приговоренный готовится к смерти, принимает последнее причастие; его ведут на эшафот, стоящий во дворе. Автомобиль догнал поезд, губернатор подписывает помилование, бумага привозится в тюрьму в тот миг, когда палач набрасывает петлю на шею невинно осужденного. Мать победила несправедливый закон — муж, жена и ребенок наконец вместе”. [122]

122

Содержание фильма изложено неточно. — Прим. ред.

Фильм заканчивается коротким эпилогом, заключение дается в эпизодах, снятых общим планом. Сеймур Стерн говорит о них так:

„В эпилоге Гриффит показывает в ярких кадрах Армангеддона грядущих времен, развязывающего мировую войну, а также бомбардировку Нью-Йорка, низвержение последних мировых тиранов, уничтожение тюрем и всех орудий угнетения, освобождение всех людей и всех наций от всех видов порабощения, начало всеобщего мира на основах всеобщей любви и, как бы венец всему, — апокалипсическое видение, сопровождаемое субтитром: „И истинная любовь принесет нам вечный мир”.

Анализ, без сомнения, правилен и не противоречит общему духу „Нетерпимости”. Но зритель не в силах понять смысл всех этих кадров за короткое время, пока они проецируются на экран; до него не доходят все эти возвышенные иносказания, а видит он лишь одно — неуклюжий макет Нью-Йорка, неправдоподобно бомбардируемый… Пацифизм Гриффита в „Нетерпимости” не так явен, как у Томаса Инса в „Цивилизации”.

Большая смелость Гриффита в отношении формы заключалась в том, что он показал все четыре эпизода с разными сюжетами не последовательно, а одновременно. Чтобы пояснить свой замысел, он заявил: