Записки из страны Нигде
Шрифт:
Самый редкий и самый интересный способ показать зверя внутри человека – это написать историю , в которой непонятно, люди там действуют или животные. Я не беру Оруэлла, потому что он прямолинеен, как Лафонтен: пишем «мартышка, осел, козел и косолапый мишка», а подразумеваем, конечно же, людей. Это просто аллегория.
Нет, а вот так, чтобы было неясно… Такие вещи органично и просто предстают в сказках про животных, где ворон женится на девушке, лиса выходит замуж за волка, но вообще не всегда понятно, о ком идет речь, о птице вороне или о тотемном животном вороне, о божестве в форме ворона или о человеке, внутри которого существует ворон (шамане?). Вот эта текучесть образа, когда не только неясно, ворон или человек, но и неважно, - она
Самое удивительное, что был на моей памяти один роман, где реализован этот принцип, причем в полной мере, и это роман Джозефа Д'Лейси "Мясо".
Там речь идет о скотобойне и о человеке, который работает на скотобойне и не ест мяса. Но! В один «прекрасный» момент, ближе к финалу, ты вдруг не без ужаса понимаешь, что все те быки и коровы, которых забивают на скотобойне, - они точно такие же существа, как и те, кто их ест. В данном случае, кстати, не вполне понятно и не вполне важно, кто по обе стороны барьера: люди и там и там, или коровы и там и там. Важно то, что они принадлежат к одному биологическому виду.
На моей памяти, повторю, это единственный случай полноценного воплощения «тотемического» принципа изображения животного внутри человека. А тема-то интересная…
Ритм прозы
00:00 / 14.04.2018
В прозаическом произведении, даже таком большом, как роман, должен быть ритм. Это вещь неочевидная, и я о ней в принципе никогда серьезно не задумывалась. Тем более не выработала рецептов – как этого добиться. И все-таки ритм имеет очень большое значение.
Дело ведь не только в том, «что» происходит и с «кем» происходит. Сам по себе язык произведения – не только средство, но и цель, он не только слуга, но и господин. «Содержание художественного произведения есть его форма». С поэзией все более-менее ясно, но для прозы это тоже важно.
Этому, наверное, нельзя научить, но о существовании такого феномена, как внутренний ритм прозы, стоило бы говорить побольше.
Почему я часто бросаю худлит, даже не забравшись дальше пяти страниц? Нет течения реки, нет движения танца. Меня как читателя пресыщенного, прочитавшего слишком много книг, нужно схватить и увлечь. Я должна ощутить биение чужого сердца, потянуться, пойти на звук. А звука нет. Бесформенность и какофония. Фразы могут быть грамотно составлены, но это школярство, и я сразу вижу, что текст вылизывали два редактора и три корректора: дитя при семи няньках, гладенькое, ровненькое – и это в самом лучшем случае. Еще чаще из прилизанного текста упрямо высовываются рожки и ножки английской школы – кальки с английского, полное отсутствие чувства русского языка, его вкуса.
Русский язык позволяет создавать прозу в ритмическом отношении очень гибкую. Наверное, впервые я это ощутила, в очередной раз перечитывая «Войну и мир». Да, Толстой писал чудовищным языком, он загромождал страницы какими-то деспотическими (иначе не скажешь) – даже не фразами, а периодами… И вдруг я услышала вальс. Тяжелый, медленный, с замиранием и чуть притормаживающим гулким барабаном на ударном такте: ббббухххх… два, три… ббббуххх… два, три…
Очень медленно в воронку этого мощного вальса затягивало все, всех: героев войны и героев мира, рассуждения, споры, влюбленность, смерть, Москву, Наполеона и Александра, борзых собак, мечты Николеньки… читателя…
Это великое мастерство гения. Не пытаясь никого поставить на одну доску с Толстым, все же скажу: а у кого учиться-то, как не у гениев?
Я твердо убеждена в том, что даже роман должен иметь, помимо структуры, помимо сюжета, помимо – самое главное! – персонажей, которые читателю должны полюбиться, - еще и этот внутренний ритм, свою музыку. (Для рассказа это еще важнее.)
Музыка позволяет манипулировать
текстом еще более искусно. Слом ритма обязательно вызовет ответную реакцию читателя, заставит его насторожиться – и лучше ощутить авторский замысел. Единый ритм заставит читателя пройти с автором весь танец до конца, выдохнув в финале.…И я понятия не имею, как это можно сделать чисто технически. Писать под музыку? Но сначала эту музыку надо услышать. Понять хотя бы, что это – марш, вальс, танго, фокстрот. (Кстати, по моим наблюдениям, военная тема – почти всегда вальс, а не марш… но это неточно).
И потом уже можно под правильную музыку вслух читать куски своего текста и сверять: звучит, не звучит, диссонанс или так, нормальненько, гармонично?.. Многие авторы пишут под музыку, и это правильно.
На самом деле я не могу конкретно сказать, как чисто технически сделать текст ритмичным. Стивен Кинг, вон, советует убирать наречия. Это его метод, но не мой. Я знаю только, что если в тексте нет ритма, то он становится блеклым, и нужен очень интересный сюжет, чтобы я не бросила. А интересного сюжета нет без интересного героя. А героя интересно не покажешь, если язык у автора похож на манную кашу… Такой вот замкнутый круг.
Рукописные книги
00:00 / 18.04.2018
Когда-то так давно, что и вспомнить странно, сидела я за своей пишущей машинкой «Эрика» и лихорадочно перепечатывала «Трудно быть богом». Книгу дали мне всего на три дня, а она должна была находиться в доме. Чтобы я могла перечитать ее в любой момент. Я разобрала общую тетрадь по листам, пронумеровала их и печатала таким образом, чтобы потом обратно сшить тетрадь – и получилась бы книга.
«Средневековье какое-то, - ворчали мои домашние. – Скоро от руки фолианты переписывать начнет».
Ну а что? Еще раньше, когда у меня не было пишущей машинки, я так и делала. От руки была переписана повесть Яна Грабовского «Тузик, Рыжий и гости» (про собак). И я долго потом помнила ее почти наизусть.
А еще были мои собственные сочинения. Не помню, почему до какого-то момента так называемая «общая тетрадь» - толстая, в клеенчатой обложке, - была для меня предметом роскоши. Видимо, в семье было принято считать, что покупаются только необходимые вещи. Зачем шестикласснице общая тетрадь? Все задания у нас писались в обычных тонких тетрадках.
Зачем? Она такая… толстая. Она же на ощупь как настоящая книга. В конце концов мне купили одну, в желтой обложке. На эту обложку я перевела драгоценную переводную картинку с цветком. И начала писать.
Я писала умопомрачительную повесть про шестнадцатилетнюю (то есть совершенно взрослую) девушку по прозвищу Шиповник. Все имена в повести были выдуманные, и я их сейчас не помню. Повесть, к счастью, не сохранилась. Девушка Шиповник была отважной, независимой, отлично ездила верхом, стреляла из лука и пистолета, бегала как летала, ничего на свете не боялась, - короче, представляла собой мой точный портрет. Именно такой я собиралась стать. И уж если ездить верхом, то на необузданном диком мустанге и непременно без седла. Ведь мустанг будет ощущать мою дикую необузданную душу и понимать каждое мое движение. А всех остальных он будет сбрасывать и топтать копытами.
Позднее я видела разные образцы самиздата, чаще всего – слепые перепечатки унылой диссидентской литературы. Попадались и полузапрещенные стихи Цветаевой, и просто тексты, которые было трудно достать – например, «Мастер и Маргарита». Видела целую библиотеку перепечатанных и переплетенных фантастических текстов, вроде Эндрю Нортон или Айзека Азимова. Переводы были самопальные, перепечатки – в меру сил и умений. Позднее все это было издано, отредактировано и переиздано, переведено заново и издано уже без опечаток. Как, в общем, и все остальное.