Записки оперного певца

Из сцены в казарме особенно выделялась фраза: «Ах, если бы забыться и заснуть!». В первой ее половине слышалась невыразимая тоска, нечеловеческая усталость; в слове «заснуть» проскальзывала внезапно вспыхнувшая надежда. В целом это производило жуткое впечатление.

Михаил Ефимович рассказывал мне, что П. И. Чайковский очень хвалил его за исполнение роли Германа и кое-кому даже говорил, что Медведев естественнее и приятнее Фигнера. Медведев показывал мне клавир «Пиковой дамы» с трогательной надписью композитора, который со свойственной ему скромностью благодарил певца за разумно подсказанные изменения в темпах. На клавире была надпись: «Лучшему Герману».

Репертуар Медведева был огромен. Студентом третьего курса консерватории он поет Ленского, в дипломном спектакле с огромным успехом исполняет труднейшую

<Стр. 95>

роль Флорестана в бетховенском «Фиделио». Через год-два одна из газет пишет, что «такого Ионтека («Галька») Одесса никогда не видала», другая, харьковская, что «Медведева можно назвать лучшим Раулем, каких нам приходилось слышать», в Москве он «голосом (курсив мой.— С. Л.) воспроизводит и бешенство, и ярость, и ревность, и любовь» («Отелло»); в Тифлисе его называют «гигантом» и «титаном».

Строжайший киевский критик В. Чечотт за избыток силы звука и темперамента сначала принимает Медведева в штыки и уверяет, что «все это» подходит для изображения «типов вроде Чингис-хана или Аттилы». Но не проходит и полгода, как он начинает петь Медведеву гимны, ставя его выше тогдашнего властителя театральных дум Н. Н. Фигнера. По поводу исполнения Медведевым партии Отелло Чечотт не стесняется сравнивать его по пению с Тамберликом, а по игре с Олдриджем.

По случаю столетия со дня рождения А. С. Пушкина Киевское педагогическое общество издает сборник, посвященный памяти поэта. Медведев в это время в Америке; неизвестно, когда он вернется и вернется ли, но Общество помещает в пушкинском сборнике один-единственный артистический портрет — и это портрет Медведева. Ибо в те годы он был непревзойден в образах Германа, Дон-Жуана («Каменный гость»), Князя («Русалка») и Финна («Руслан и Людмила»).

Давний спор о том, может ли исполнитель превратить слабое музыкальное произведение в нечто значительное, Медведев (как впоследствии Шаляпин или Ершов) разрешает без затруднений. «Внутреннее музыкальное достоинство оссиановских строф Вертера не соответствует неумеренным похвалам, расточаемым французскими критиками, но благодаря исполнению Медведева они в опере повторяются»,— писал В. Чечотт в «Киевлянине» (январь 1895 г.).

Во время гастролей Медведева в Америке одна из газет пишет, что «исполнением романсов Чайковского Медведев открыл Америке русского Шуберта», другая считает, что «лучше всего объясняет его успех чувство, вложенное в каждую ноту»; третья, восхищаясь «чистым, нежным и в то же время сильным голосом», отмечает: «Прекрасное исполнение романсов Чайковского не часто приходится

<Стр. 96>

слышать. Поэтому редким наслаждением было слушать их в исполнении Медведева».

Нью-Йорк и Филадельфия, Бостон и Чикаго, Монреаль и Квебек переманивают Медведева друг у друга, потому что «он удивительный русский тенор, который увлекает слушателей тем сильнее, чем чаще они его слушают», потому что в Америке «романсы русских композиторов были мало известны, а исполнение их Медведевым возбудило восторг всей музыкальной публики».

Итальянские корреспонденты сообщают своим газетам, что в партии Самсона он «grande, maestoso, insupirabile» (велик, величествен, непревзойден), что «публика должна считать особым счастьем, что ей удалось послушать одного из первых драматических теноров», вызвавшего сенсацию, между прочим, и великолепным исполнением романса «Травушка», в котором «баритональный тенор чарует аудиторию драматизмом выражения и бесконечной нежностью своего пения».

Сабинин и Тангейзер, Руальд («Рогнеда») и Пророк, Фауст и Нерон — и каждый раз пишут, что это, пожалуй, лучшая роль Медведева, ибо он «глубоко проник в замыслы композитора», «возвысился до настоящей художественной правды» и «неизвестно, чему отдать предпочтение».

Но... но таково знамение времени, «стиль» работы артистов в капиталистическом обществе: еле оперившись, они из меркантильных соображений спешат стать антрепренерами. Фигнер и Севастьянов, Медведев и Максаков, Д. Южин и Лубковская — им несть числа — раньше или позже, но каждому из них кажется, что только он один знает, как построить художественное и в то же время безубыточное предприятие. Медведев раньше других заболевает этой страстью: в двадцать четыре года он затевает совершенно необычное по своим масштабам предприятие, ставит никому не знакомые оперы, тратит неслыханные по тем временам 15—20 тысяч рублей на каждую постановку. Через год-два над ним повисает дамоклов меч стотысячного долга, и он превращается в батрака своих кредиторов. Десять-двенадцать лет подряд он поет сверх человеческих сил и кое-как вылезает из долгов. Наконец он едет в Америку, быстро становится относительно богатым человеком, но антрепренерский зуд неистребим, и Медведев затевает создание в Америке русского оперного

<Стр. 97>

театра. К счастью, ряд выдающихся артистов, на которых он делает ставку, не соглашаются пересечь океан без достаточных гарантий. Многие знают также, что Медведев большой мастер расшвыривать деньги, но плохо умеет их собирать — и идея отцветает, не успев расцвести. Медведев возвращается в Россию, снова затевает антрепризу и, оказавшись на мели, снова расплачивается невероятным количеством труднейших спектаклей.

В 1901 году он наконец уясняет себе, что так долго продолжаться не может, и целиком отдается педагогической деятельности. Года через два Филармоническое общество приглашает его в Москву и сразу возводит в ранг ординарного профессора.

М. Е. Медведев долгие годы пел в Москве, один сезон в Петербурге в Мариинском театре, но большую часть жизни отдал провинции, главным образом Киеву и другим крупным украинским городам. В истории русской реалистической певческой школы Медведеву принадлежит место рядом с ее крупнейшими корифеями. Такое заключение я вывел не только из тех спектаклей, в которых я его видел, и из восторженных отзывов печати в лучшие годы его творческой деятельности, но и из метода его занятий с учениками.

Ко времени приезда в Киев в качестве учителя сцены киевского оперного театра М. Е. Медведев уже имел немалый педагогический опыт работы в Московском филармоническом училище.

В Киев Медведев привез своего ученика, красу и гордость своего класса — Григория Степановича Пирогова, старшего из известных братьев-басов Пироговых. Не знаю в точности, был ли он постоянным учеником Медведева, но свой первый концерт в Киеве он дал вместе с Медведевым в качестве его ученика.

Бас огромной мощи, наполнения и диапазона, Григорий Пирогов блистал не только голосом, то есть чисто звуковой стихией, но и умением этим голосом распоряжаться. Он уже был типичным представителем русского исполнительского искусства, для которого звук был средством выражения чувств и мыслей. Достаточно музыкальный и темпераментный певец, Григорий Пирогов пел осмысленно, всегда связывая слово с музыкой и не злоупотребляя чисто звуковыми эффектами. Можно не сомневаться, что если бы ему не мешали несколько неполноценная

<Стр. 98>

дикция и недостаточность артистического обаяния, из него вышел бы один из самых выдающихся певцов.

Пение Григория Пирогова казалось мне абсолютно «правильным»: в каждом слове слышался живой человек, у которого прекрасно работает весь психофизический аппарат. Диапазон голоса был большой (больше двух октав) и свободный, дыхание отличное, широкая певучесть, безупречная техника, абсолютная точность интонации и прочность звука. Не видно было напряжения в лице, «е слышно никаких зажатых, горловых нот, этого бича многих и многих певцов. Несколько форсированными казались только крайние верхи ( фаи соль), и, возможно, из-за этого у Пирогова уже в 1916 году несколько потускнели низы.

Как убедили меня неоднократные наблюдения, верхи не наносят ущерба середине или низам, если они не вытянуты более или менее искусственно, чтобы не сказать насильственно. Форсируемые верхи — даже незначительно форсируемые — обязательно обесцвечивают прежде всего середину или низы, сами же верхи долго остаются неуязвимыми. Но с течением времени они же первые начинают тремолировать.

Легче всего эти обстоятельства можно заметить на певцах, которые переходили из басов в баритоны и из баритонов в тенора. Первый подсказал мне это М. Е. Медведев.