Записки оперного певца

Минут пять я слушал какие-то специальные термины, разговор о «поднятом» и «спущенном» кадыке и внезапно перебил очередного оратора.

— Может быть, я еще молод, и потому так трудно решить?

Здоровья я был великолепного, в двадцать один год мне давали двадцать пять, но смущенный ареопаг ухватился за мою мысль:

— Верно, приходите через год.

Один только В. А. Лосский догнал меня в коридоре и исключительно мягким, теплым каким-то голосом сказал мне:

— Не смущайтесь, молодой человек. Тенор или баритон, но вам нужно учиться. Может быть, вы ко мне как-нибудь зайдете? Вот моя карточка с адресом, зайдите, я для вас кое-что сделаю.

Дружески пожав мне руку, Лосский вернулся в зал экзаменаторов.

Незадолго до того я видел его в роли Мефистофеля, у меня в памяти застряли дьявольские огоньки его взгляда, хитро-издевательские интонации разговора с Мартой, и у меня вдруг мелькнуло подозрение, что он и тут неискренен, ловит учеников. Искренний порыв талантливого и преданного искусству артиста, каким я знал Лосского и до этой встречи и после, я принял было за корыстную акцию— таково было впечатление от его Мефистофеля...

Лосский очень любил молодежь и после следующей случайной встречи долго не выпускал меня из поля зрения.

Через год я отправился на пробу вторично. Меня слушали почти полчаса, заставив спеть несколько гамм и арпеджий, не считая разных арий. Наконец, человек с огромной

<Стр. 88>

головой, седой как лунь, сел за рояль; дав мне спеть гамму, он захлопнул крышку и, взглянув на Брыкина совершенно уничтожающим взором, зашипел:

— Он мышит (мычит), и вы думайт — он баритоно? Шерез год будит петь теноре ди грацие, нон соламенто (не только) Васко ди Гама.

Это был незадолго до того приглашенный профессор-итальянец. Водворилась тишина. И вдруг откуда-то сзади раздался мягкий, полный бархатного тембра необыкновенный голос:

— Держу пари, что это баритон!

Я обернулся. У двери стоял молодой красавец, настоящий Аполлон. Высокая, стройная фигура, взбитые, как бы завитые черные волосы, издали напоминавшие парик, горящие черные глаза. Это был баритон Георгий Бакланов, ученик Петца и Прянишникова.

Я его еще «е слышал, но уже знал, что ему прочат место рядом с Баттистини. Я понял, что если О. И. Камионский, С. В. Брыкин и Г. А. Бакланов, то есть певцы с центральными голосами, думают, что у меня баритон, то с их мнением нужно считаться: они, несомненно, слышат и чувствуют это вернее, чем все другие. Но если существует и противоположное мнение, то следует еще подождать... И, решив выждать, я стал еще чаще посещать концерты и театр и... ходить на всякие пробы.

Когда стали появляться «Гиганты-монархи» с пластинками крупных певцов и «Фонохромоскопографы», в которых «при картинах» голос Шаляпина можно было «услышать впервые» вперемежку с какой-то «Дочерью ада», я их стал посещать чуть ли не ежедневно...

В 1906 году в Киеве заговорили как о выдающемся педагоге о теноре Александре Филипповиче Филиппи-Мышуге.

Недавний кумир киевлян, особенно в роли Ионтека (опера Монюшко «Галька»), Мышуга в это время был уже почти без голоса. Я легко завел знакомство с его учениками, подробно расспросил о методике их педагога и наконец пробрался к нему на несколько часов в класс. И вот что я из этого посещения вынес.

А. Ф. Филиппи-Мышуга давал ученику несколько минут петь, не делая ему никаких замечаний. Затем он сосредоточивал внимание на одном каком-нибудь звуке и начинал его развивать. На этом звуке произносились отдельные

<Стр. 89>

слоги (чаще — названия нот), причем ученик должен был добиться прежде всего ровного и одинаково бесстрастного звучания независимо от силы напряжения. Достичь этого можно было только путем нацеливания воздушного столба в одно определенное место, в некую обуженную «маску», где-то между верхней губой и верхней половиной носа. Губы вытягивались вперед, нижняя челюсть опускалась, лицо делалось напряженным, а звук принимал стандартно мертвую окраску, сегодня мы бы сказали — становился сугубо объективистским...

От «обработанной» ноты педагог развивал голос вверх и вниз по тому же принципу, отчего регистры нивелировались, низы теряли грудную окраску и вибрато, а верхи становились узкоголовными. Весь голос в целом, в большей или меньшей степени, приобретал характер какого-то гудка. По уверению апологетов школы Мышуги, именно это обстоятельство гарантировало неутомляемость, а следовательно, и долговечность голоса. Но мне казалось, что таким образом обработанные голоса хорошего исполнения дать не в состоянии.

Чисто эмпирически воспринятые впечатления от хороших певцов, и в первую очередь от Ф. И. Шаляпина, подсказали мне, что без хорошей опоры в груди звук никого волновать не может. К тому же сосредоточенность всего мыслительного аппарата на получении, пусть «благополучных», но скучных и однообразных звуков, поиски точек для фиксирования звука как самоцели неминуемо приводили к напряжению мышц, бесстрастному лицу и к такому же тембру, не отражающему в каждую данную минуту внутреннего состояния. Пока ученик и учитель были заняты только эмиссией звука, я как-то мирился с этим методом. Но те же замечания делались и та же «ниточка» становилась самоцелью, главной задачей и тогда, когда ученик пел арию. Этот метод мне сразу не понравился, и я опять отложил начало занятий. Поклонники Мышуги приводили мне в пример его ученицу Янину Вайду-Королевич (1880—1955).

Должен сказать, что этот пример меня несколько обезоруживал. Вайда-Королевич действительно была выдающейся, редкостной певицей. Замечательный, прекрасно обработанный голос, мягкое исполнение, высокая музыкальная культура, великолепный вкус. Она была прекрасной Тамарой в «Демоне» и непревзойденной на моей памяти

<Стр. 90>

Дездемоной в «Отелло». Но, право же, никаких следов той школы Мышуги, о которой шла речь, я в ее исполнении не видел. Либо эта высокоталантливая певица как-то творчески переработала школу Филиппи-Мышуги в такой мере, что это уже была не его школа, а, как это часто бывает у талантливых певцов, стала ее собственной школой; либо она просто после Мышуги училась у кого-то другого. Но против ее пения возражать никак нельзя было *. Я понимал, однако, что я не чета Вайде-Королевич. Слушая же других учеников Мышуги, я видел, что это не одухотворенные, а выхолощенные люди, бездушно играющие на духовом инструменте, а не поющие своим собственным человеческим голосом.

Отмечу, кстати, что формалистическая сущность этой школы стала разоблачаться только в 1949—1950 годах Всесоюзной комиссией по аттестации вокальных педагогов. Однако она и сейчас еще далеко не изжита.

3

Осенью 1907 года в киевскую оперу в качестве учителя сцены приехал Михаил Ефимович Медведев. Антрепренер С. В. Брыкин, расставшись с М. М. Бородаем, решил провести в театре ряд реформ, начиная со сценического поведения своих артистов.

За предшествующие годы в общей и специальной печати все чаще появлялись жалобы на отсталость оперного театра и много говорилось о необходимости реформ в нем. Ряд наиболее авторитетных критиков во главе с В. П. Коломийцовым в Петербурге, Ю. Д. Энгелем в Москве и В. А. Чечоттом в Киеве убедительно доказывали, что оперному театру нужен свой Станиславский. Критики цитировали бесчисленные примеры тех нелепостей, которые больше нельзя было воспринимать как нечто простительное. Б. К. Яновский в самых энергичных выражениях протестовал против несуразностей, приводивших к фальшивой декламации, которыми полны были старые переводы. Как можно терпеть, спрашивал он, что певицы без зазрения совести поют «Егип'eт ликует» с ударением на последнем