Записки оперного певца

Не стесняясь тесситурой, Бочаров пел решительно весь баритоновый репертуар: Игоря и Фигаро, Онегина и Нелуско («Африканка» Мейербера), Грязного и Вольфрама («Тангейзер») — все без разбора, все одинаково легко и корректно. Он пел по два спектакля в день, по двадцать спектаклей подряд, без пощады к голосу, к собственным нервам, всегда в форме, никогда не боясь «заспанного» голоса, все идеально твердо знающий, — буквально незаменимый баритон. Очевидно, его учитель Эверарди сумел разглядеть физиологическую специфику этого голоса и построил свое обучение именно на ней, а не на общепринято предвзятом отрицательном отношении к горловому тембру.

В художественном смысле Бочаров никогда не создавал все же цельного впечатления в обычном репертуаре. Невысокого роста, плотный и крепкий, что называется приземистый,

<Стр. 69>

с короткой шеей, чуть-чуть волочивший ногу, Бочаров не отличался необходимой сценической грацией. Лицо его, круглое и неодухотворенное, не обладало выразительностью. И все же благодаря своему всеобъемлющему голосу и музыкальности он стоял значительно выше среднего уровня артистов своего времени.

В так называемых характерных ролях он бывал великолепен. Тонио, Риголетто, Амонасро, Нелуско, частично Бекмессер («Мейстерзингеры» Вагнера) и другие приносили ему настоящий и вполне заслуженный успех.

Все это относится к периоду 1903—1909 годов. Но после киевского периода мне довелось услышать Бочарова в начале двадцатых годов, когда он был наконец приглашен в бывш. Мариинский театр. За истекшие годы он огромным трудом значительно развил свои исполнительские способности и преодолел, очевидно, те небольшие недостатки (некоторый провинциализм исполнения), которые мешали ему перейти на академическую сцену. Здесь, с честью неся свой обычный репертуар, Бочаров создал и два незабываемых шедевра: Воццека в одноименной опере Альбана Берга и Старого актера в опере Шрекера «Дальний звон».

«Воццек» — произведение особенное. Можно признавать или не признавать композиторскую манеру безусловно талантливого автора, но для исполнителей его указания остаются непреложным законом. Здесь часто требуется такая музыкально-речевая выразительность, которая удерживала бы певца на нотном стане и в то же время не была бы пением в прямом смысле слова. Балансируя на стыке двух смежных средств выражения своего внутреннего состояния, певец должен проявить огромный такт, чтобы не впадать ни в тот надоедливый говорок, который так ненавидел П. И. Чайковский, ни в пение, которое на каждом шагу отвергает Берг. Вот тут, кажется мне, — да и Бочаров мне говорил, когда я выражал ему свое восхищение,— надо базироваться на том самом скандировании отдельных звуков (нот) — слогов, которое в обычном пении разрушает прелесть бельканто.

Чрезвычайно требовательна и тесситура партии: она то непомерно низка, захватывая фа-диезы, то необычайно раскидиста в смысле скачкообразной интервалики; я не говорю уже о сложнейших ритмических фигурах капризного и в то же время чрезвычайно выразительного речитатива.

Мало этого: автор предлагает певцу то «как будто» петь,

<Стр. 70>

а то просто петь или просто говорить. Пяти тактов подряд с одинаковой динамикой в партитуре почти нет. И для всего этого автор в Бочарове нашел абсолютно безупречного исполнителя.

Нелегка и сценическая задача. Загнанный до отупения солдат переживает тем не менее свою судьбу глубоко трагически, на что способен только человек со сложным психологическим потенциалом. Показать жестоко страдающую душу сквозь полуидиотское обличье и при этом нигде ничего не подчеркивать и не «нажимать» тоже чрезвычайно трудно.

Сцена галлюцинации в казарме и особенно сцена на болоте, когда Воццек хочет смыть следы крови с рукава и его засасывает трясина, когда страх перед преследованием делает этого полуидиота совершенно здравомыслящим человеком, остались в памяти на всю жизнь. Парадокс, может быть, но успеху Бочарова в этой роли, несомненно, содействовали те самые недостатки, о которых сказано выше: и малоподвижное лицо, и короткая шея, и прихрамывающая походка, и стеклоподобное однообразие его тембра...

Иную задачу пришлось разрешить Бочарову в «Дальнем звоне». Характернейшая фигура опустившегося актера, который гордо отказывается от выходной роли лакея, потому что он совсем недавно «так пел «Отелло», и смело обрекает себя на нищету, полна грустного юмора. Роль небольшая и, по существу, эпизодическая, но Бочаров сумел ее выдвинуть на первое место. И, откровенно говоря, запомнился в этом спектакле наряду с прекрасно исполнявшим главную роль поэта талантливым тенором Николаем Константиновичем Печковским.

Наблюдая за М. В. Бочаровым без малого тридцать лет, я почти не замечал у него следов голосового увядания. И это обстоятельство оставалось для меня некоей загадкой. Горловой звук и значительная форсировка должны были свести на нет его голос в какие-нибудь десять-двенадцать лет, а он пел свободно и неутомимо до самой смерти на шестьдесят втором году. Да и застигла его смерть за инструментом у аккомпаниатора. Его звукоизвлечение как будто противоречило элементарным представлениям о хорошей школе и теоретически казалось насильственным и вредным, если только не разрушительным для певца. На деле оно было легким и решительно безвредным, а для него, по-видимому, даже полезным...

<Стр. 71>

Еще более поразительным примером вокальной «нелогичности» был баритон Иосиф Семенович Виноградов. Если Бочаров при всем своеобразии своей манеры пения был в общем певцом культурным, то о Виноградове этого сказать нельзя.

Виноградов был учеником знаменитого французского баса Лассаля. Лассаль был не только выдающимся певцом, но и первоклассным педагогом. Судя по Виноградову, он тщательно вникал в природу голоса своего ученика и не насиловал его горлового тембра, но приучал в совершенстве владеть своими ресурсами. Когда мы впоследствии познакомимся с высказываниями певцов и с пением И. В. Ершова, мы встретимся с подобной же точкой зрения на горловые голоса.

Голос Виноградова был зажато-горловым с самых низов до крайних верхов, но все же красивым. По силе и энергии звуковой волны этот голос был, по существу, феноменом. Артистический темперамент Виноградова был несравненно грубее бочаровского. В ролях Амонасро, Нелуско это был уже не человек, а рыкающий лев. Переживания его были грандиозными, слезы — настоящими...

Виноградов годам к пятидесяти двум — пятидесяти трем (мы с ним пели в это время, в 1912 году, в Петербургском Народном доме) нажил эмфизему легких (возможно, как результат излишнего злоупотребления «дыханием) и потерял свободу кантабиле. Ему приходилось брать дыхание через каждые два-три слова, протяжные ноты чуть-чуть тремолировали, хотя в силе и звучности голос почти не пострадал.

Излишне темпераментный и потому грубоватый, но в общем неплохой актер, Виноградов обладал отличным комическим даром. Он создал замечательный образ Каленника в опере Римского-Корсакова «Майская ночь», умел быть превеселым Фигаро и презабавным Беппо в опере Обера «Фра-Дьяволо». Копируя в этой опере Церлину, он показывал незаурядное умение пользоваться фальцетом; пропевая не два-три такта, а чуть ли не половину арии, он с виртуозным блеском проделывал все мелизмы, исполняя стаккато с легкостью, которая вызывала зависть не у одной Церлины.