Знание-сила, 2003 №11 (917)

И ровно через четыре минуты, ни секундой раньше или позже, мистер Уильямс является за вами, а еще через минуту вы выходите на залитую светом сцену Оркестра-холл, а еще через минуту вы становитесь участником божественной игры — вы музицируете с Чикагским оркестром.

После концерта возбужденный, разгоряченный и еще мало что понимающий, сделав первый шаг со сцены за кулисы, вы мгновенно попадаете под опеку мистера Уильямса, протягивающего вам стакан ледяной воды и полотенце и доверительно произносящего свое знаменитое «Beautiful!» (Прекрасно!)».

Стакан ледяной воды и полотенце. И все понятно. Он шагает, плохо понимая, он еще в той стихии, вызванной им самим к жизни и в нем еще не унявшейся. Музыка еще гремит. Нужно выпить воду, обтереться полотенцем — нужно вернуться. Работа, волшебство, чародейство, гипноз — все закончилось, теперь ты просто — человек. Совсем скоро будешь улыбаться, принимать цветы и поздравления. Совсем скоро разбушевавшийся, гремевший океан стихнет и войдет в свои берега — станет покорным и спокойным.

Меня интересует, как он догадался, что в нем живет этот океан, подвластный его воле? Он рассказывает: «Я учился в музыкальном училище по классу фортепьяно. Как-то шел после занятий по коридору и услышал звуки струнного секстета Чайковского «Воспоминание о Флоренции». Ученики репетировали, и у них что- то не клеилось. Я вошел к ним и стал дирижировать. Мне стало ясно, что попытки стали приобретать какую-то форму, и форма исходила от меня. Способность к созданию этой формы. Зайдя в класс, я почувствовал возможность руководить, создавать эту материю».

«Создавать эту материю». Спросите — какую?

Я, помню, прочла в автобиографии Вольфганга Мессинга такой пассаж. Он, мальчишкой, ехал в общем вагоне без билета и страшно боялся контролера. На всякий случай залез под лавку, и как «в воду глядел» — контролер не заставил себя ждать. Проверив у всех билеты, он вытащил беднягу за ногу и грозно, уверенный, что билета у него нет, стал кричать о безобразиях и безбилетниках, на что мальчик протянул бумажку, найденную под лавкой, — фантик от конфеты. Протянул и сказал: «Вы ошибаетесь, вот мой билет». Контролер покрутил бумажку и миролюбиво заявил: «А под лавкой что делали, если билет на руках?» Так мальчик впервые понял, что он способен создавать «эту материю». Лучше не скажешь, слова — внушать, гипнотизировать, навязывать свою волю — все правильные, но отражают лишь часть того явления, с которым сталкиваются в себе очень редкие люди, и мы, наблюдатели со стороны, иногда — соучастники.

Оказавшись в театре «Геликон» и слушая оперу, которой дирижировал Рождественский, я, безусловно, была погружена в ту стихию, которую создавал его талант, помноженный на высочайший профессионализм. Но и на дар «шаманства», колдовства или чародейства.

С того момента, как он довел до края наше чувство ожидания (ожидания, казалось, чего-то чрезвычайно важного, необходимого) и до последнего звука оркестра зал находился под властью «этой материи» — необычайной способности человека доходить до предела в каждой своей возможности показать — услышать звук, группу звуков и наконец — музыку.

Музыка сама по себе обладает способностью возбуждать или, наоборот, успокаивать, действуя часто как психотропное средство. Музыка же, исполненная таким образом, многократно увеличивает свое воздействие. В это время есть только музыка, остальное — мелочи, остального просто нет.

Рождественский рассказывает: «В классе фортепиано я проучился три года. А дальше служил в Большом театре, я поступил туда по конкурсу в 19 лет (тогда он впервые встал за пульт). Сначала стажером, потом ассистентом дирижера. Нагрузка была большая, и я нс смог продолжать учебу. Мой дипломный спектакль был балет Прокофьева «Золушка», он был зачтен государственным экзаменом». Таким было начато.

Интересно, что немало проучившись по классу фортепиано, он не задумываясь. оставляет его. «Когда появилось, — спрашиваю, — это желание — быть дирижером?» «Лет в 14-15. Живя в потоке музыки, мне хотелось се создавать, сосоздавать». В «потоке» потому, что вырос он в музыкальной семье. Мать — Наталья Петровна — известная певица. Ее музыкальная образованность, по словам самого Рождественского, была «неслыханно высокого уровня». Ко дню его рождения она подарила сыну партитуру баллады Б. Мартину «Вилла на море», составленную ею по оркестровым голосам! Отец — Николай Павлович Аносов — дирижер и эрудит, каких не бывало до него в советском дирижировании. И если уже в утробе матери слушаете Брамса, Гайдна и все лучшее, что создаю человечество в музыке, трудно оказаться вне потока, трудно где-то в иной сфере ощущать себя так же естественно и быть «в своей тарелке». Его жена — известная пианистка Виктория Постникова, сын Саша — скрипач, то есть поток не иссякает. Дирижирование же, не считая композиторства, более всего позволяет чувствовать себя творцом, создателем, демиургом, отвечая внутренним потребностям и возможностям Рождественского. Оно ему сродни, как дыхание и сама жизнь.

В конце прошлого года вышел фильм известного режиссера и оператора Дмитрия Федоровского, близко знающего Рождественского. Дмитрий Юрьевич Федоровский — автор многих фильмов, наиболее известные из них: «Белые пятна судьбы», «Переворот», «Федор Федорович Федоровский» и, наконец. «Геннадий Рождественский», снятый вместе со своим постоянным соавтором Александром Марутяном. К сожалению, фильм был показан всего один раз Евгением Киселевым по ТВС Здесь стоит сказать, что отношение власти к Рождественскому совсем непростое, скорее — настороженное. И хотя он один из самых «записываемых» дирижеров — на его счету более 700 записей музыкальных произведений (в своей эрудиции он не уступает отцу), для власти он остается чужаком и потому — опасным. Чаше всего власть игнорирует его. Нет денег на фильм о нем — Федоровскому удалось снять лишь одну часть из трех. Нет ни одной музыковедческой работы, посвященной дирижеру. Кстати, автобиография «Треугольники» появилась на свет отчасти именно поэтому. Власть не любит людей независимых и уникальных. Что делать! — на их фоне она плохо смотрится. Возвращаясь к фильму Федоровского, необходимо сказать, что фильм этот очень чуткий к своему герою, сделан с любовью, тонкий по стилистике и творческому замыслу.

Рождественский рассказывает в фильме массу интересного. Например, что технический прогресс изменяет тональность музыкальных произведений. Она становится все выше и выше, даже Верди нужно «опускать» на полтора тона, если хочешь узнать, как он звучал при жизни. Что уж говорить о композиторах XVH-XVIII веков. Высота звука растет примерно так же, как скорости — скорее, острее, выше, — таков вектор прогресса.

Поэтому появились аутентичные ансамбли, их немного, но они уверяют, что играют так, как, например, при Бахе, используя инструменты той эпохи, реставрируя их, если это можно. «Тогда нюансы, музыкальная шкала были очень ограничены — форте и пьяно — и все. Не знали Крещендо, деминендо, этого не было. И возникло с развитием инструментария, возможности инструментов».

Рождественский говорит:

«Палочная муштра, на мой взгляд, ни к чему не приводит, убеждения — да. И еще — внушение того, что каждый творит то, что хочет. Тогда он даст максимум. На деле он творит то, что я хочу, сам того не подозревая. Других путей нет. Поэтому идея оркестра без дирижера быстро распалась, выяснилось. что оркестр без дирижера не живет.

— Смотрите ли вы в глаза музыкантам, когда дирижируете?

— Беспрерывно. Это мощнейший способ воздействия. Точки соприкосновения находятся подчас в неожиданных местах, но чем быстрее они определяются, тем лучше. Это не обязательно касается солистов, лидеров групп. Можно вызвать ответную реакцию, «нажимая» там, там, там.

— Вы знаете болевые точки?

— Да, конечно. Если их не знаешь, то работать бесполезно. У меня был случай еще в советской Эстонии. Я что-то репетировал и никак не мог унидеть глаз первого виолончелиста. Она сидела так, что никак нельзя было увидеть ее глаз. Я старался как мог, но тщетно. Тогда мне пришлось лечь на пол. Эстонцы народ сдержанный, но и они несколько оторопели. Я увидел ее глаза, но лучше 6 не ложился. Бытующее понятие, что нет плохих оркестров, а есть плохие дирижеры, не совсем верно. Бывает, что сталкиваешься с таким человеческим материалом, что сделать ничего нельзя».

Тут он приоткрывает некоторые секреты своей «кухни» — как «варится» «эта материя», как достигается общее в едином порыве и ритме дыхание оркестра и рождается музыка. Ибо превратить крючочки на обычной бумаге в возвышенную и возвышающую музыку, даже несмотря на высочайший профессионализм, ничуть не легче, чем фантик в железнодорожный билет.

В таких случаях говорят — «милостью Божьей». В данном случае — дирижер. Он дирижер и тогда, когда не дирижирует, то есть и в остальное время — творец и тоже — маг и волшебник.