Анатомия Меланхолии

Возвратимся, однако, к вопросу о том, имеет ли «Анатомия Меланхолии» специфически медицинскую направленность, или все же в ней преобладают качества, свойственные природе словесного, художественного творчества. Бертон и в самом деле не жалеет усилий, чтобы придать своей книге наукообразный характер, он с пылом неофита заполняет целые страницы заимствованными рассуждениями о жизненных соках, или юморах, в организме человека, о флегме, желчи, крови и черной желчи (или так называемой меланхолии), о последствиях, вызываемых нарушением их взаимных пропорций в организме, их перегревом или чрезмерным охлаждением, о функциях отдельных органов и последствиях нарушений этих функций, — это все равно не может ввести внимательного читателя в заблуждение; мы ясно видим, что автор в данном случае не является ни теоретиком медицины, ни практикующим врачом, а выступает лишь как переписчик чужих противоречивых, часто взаимоисключающих друг друга, суждений и предписаний и в лучшем случае способен лишь заметить, что взгляды одной из спорящих сторон кажутся ему более убедительными или правдоподобными, и не более того. Да и как выглядят у Бертона его, казалось бы, чисто медицинские рассуждения о функциях отдельных органов человека! Позволю себе несколько примеров: «Мозг… — это самый благородный орган из всех существующих под небесами; он — жилище и местопребывание души, прибежище мудрости, памяти, рассудительности, благоразумия, орган, коим человек более всего подобен Богу» (I, 1, 2, 4) [13] ; «Главным органом средней части является сердце — местонахождение и источник жизни, тепла, жизненных сил, пульса и дыхания. Это солнце нашего тела, монарх и единственный его повелитель; местопребывание и орган всех страстей и склонностей… это орган, который достоин восхищения… оно возбуждает все телесные жидкости и повелевает ими… правя настроениями, как кони каретой…Левый рукав <сердца>… втягивает в себя кровь, как светильник масло, творя из нее жизненные силы и огонь, так что жизненные силы в крови подобны огню в светильнике» (I, 1, 2, 4) [14] ; «Легкие… вроде городского клерка или вестника, инструмент голоса или глашатай, возвещающий волю короля, присоединенный к сердцу, дабы с помощью голоса выражать его мысли» (I, 1, 2, 4) [15] . И в другом месте еще более образно и конкретно: «Первая такая область — голова, в ней содержатся животные органы и сам мозг, который посредством своих нервов сообщает всем остальным способность ощущения и движения; он, так сказать, член тайного совета и канцлер при сердце. Вторая область — грудь, или средняя полость живота, где сердце, подобно королю содержит свой двор и с помощью своих артерий сообщает жизнь всему телу. Третья область — нижняя полость живота, в которой располагается печень, словно папский легат a latere [держащийся в тени]…» (I, 1, 2, 4) [16] . Этот поистине гуманистический гимн человеческому телу, плоти, сложен человеком, который обладает ярким художественным мышлением, и написан пером поэта.

13

Там же. С. 281.

14

Там же.

15

Там же.

16

Там же. С. 278.

Когда же Бертон отвлекается от этих чуждых ему материй и обращается к историческим примерам и аналогиям, географическим сведениям, к свидетельствам путешественников, но прежде всего к источникам и текстам художественной литературы, он словно преображается, его речь, интонации искрятся живостью, иронией, юмором, всеми оттенками непосредственного общения с читателем, — его темперамент и подлинная непоказная, незаимствованная эрудиция проявляются тогда в полной мере. Тогда он время от времени ссылается в маргиналиях на цитируемый им литературный источник, но обычно ограничивается более чем лаконичным пояснением, например — Hor., то есть Гораций, — и только, не уточняя, из оды ли эта строка, из сатиры или послания, не указывая ни номера, ни строки и в большинстве случаев не приводя английского перевода; что же до основного текста, то в нем этих никак не обозначенных автором цитат великое множество (точно так же, как и у Монтеня)… Почему? Да потому, что их то и дело ему автоматически подсказывает услужливая память, он знает их с младых ногтей, выучен, воспитан на них, это тот естественный для него фонд, которым он оперирует. Что ж, в таком случае, скажете вы, он все равно не художник в полном смысле этого слова, а лишь человек гуманитарного образования, изучавший риторику, богословие и, конечно, античную литературу, римлян и греков, он просто страстный книгочей, взявшийся за перо.

В дополнение к этому отметим еще, что сам предмет, который занимает его мысли — меланхолия, — теснее всего связан в его книге все же не с медициной и не с астрологией, не с алхимией или воздействием демонов и прочих обитателей мира невидимого, а с психологией человека, то есть с той сферой, которая является одной из самых главных составляющих самого предмета литературы. Когда он описывает душевное состояние пораженного этим недугом человека, признаки этого недуга, проявляющегося во внешнем поведении меланхолика в обществе других людей и наедине с собой, особенности восприятия им действительности, сам механизм, вызывающий такое состояние, он делает это с такой проницательностью, так вживается в это состояние и описывает его словно изнутри, что вы невольно думаете: да ведь такие наблюдения над человеческой природой вполне могли бы попасться нам и в одной из вступительных глав Филдинга к отдельным книгам «Истории Тома Джонса, найденыша», в которых он беседует с читателем, размышляя над пружинами, над тайными и явными мотивами человеческих поступков, но только, право же, Бертон делает это подчас с большим литературным блеском; не случайно его не раз цитирует самый изощренный наблюдатель человеческой природы, глубже всех других английских писателей-романистов XVIII века зафиксировавший в слове самые скрытые душевные движения, открыший неведомую прежде писателям механику наших поступков, заглянувший в самое непредсказуемое, непостижимое, тайное тайных человеческого характера и увидевший сочетание в нем смешного и печального, постоянной непоследовательности, неустойчивости и эксцентрики, Лоуренс Стерн, для которого книга Бертона — непосредственный источник вдохновения, подражания, полемики и пародии. Под гордым вызовом Бертона своим возможным критикам, не приемлющим его своевольную манеру общения с читателем, — «Я рожден свободным человеком и волен сам решать, что мне говорить; кто может меня приневолить?» [17] — без сомнения, подписался бы и Стерн. Последний тоже включил, к примеру, но с уже откровенно пародийной целью, в состав своего романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» часть латинского трактата о носах, принадлежащего якобы перу ученейшего немца, некоего Гафена Слокенбергия («автор» рассматривает в трактате глубокомысленную медицинскую проблему — рождает ли фантазия нос, или, наоборот, нос рождает фантазию, — и тут же приводит его английский перевод). Таким образом, «Анатомия Меланхолии» для Стерна — не только источник глубоких наблюдений над человеческой психикой, но и объект пародирования, и смеется он как раз над медицинской эрудицией Бертона. Эту перекличку Бертона и Стерна давно уже отмечали в своих исследованиях многие литературоведы [18] . Впрочем, как мы уже убедились, Бертон никогда не надувает щеки, не важничает, он сам готов смеяться над собой, своими недостатками и слабостями, а заодно и над своей книгой, и это ли не свидетельство его житейской мудрости! Наряду с наукообразной серьезностью, с которой написаны некоторые главы, вы найдете у него и очаровательное прямодушие, искренность, которые сочетаются с немалой долей лукавства, игры; «у меня не сказано ничего нового, — признается он с обезоруживаюей прямотой, — а то, что есть, украдено мной у других…» [19] , он словно забыл, что несколькими строками выше утверждал нечто прямо противоположное — «то, о чем другие только слыхали или читали, я испытал и претерпел сам, они почерпнули свои знания из книг, а я — меланхолизируя» [20] . Но вообще вы не очень-то ему доверяйте, ибо он при всем при том знает себе цену — «не грешу самонадеянностью, но не собираюсь и самоуничижаться» [21] .

17

Там же. С. 73.

18

«…он зачитывался и эссеистами XVII столетия — мудрыми и скептическими “Опытами” Монтеня и “Анатомией Меланхолии” Бертона — этим гигантским сводом анекдотов, преданий и размышлений о всевозможных причудах и странностях человеческой природы» (Елистратова А.А. Лоренс Стерн // Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена; Сентиментальное путешествие по Франции и Италии / Пер. А. Франковского. М.: Худож. лит., 1968. С. 8).

19

Наст. изд. С. 83.

20

Там же. С. 82–83.

21

Там же. С. 90.

Кому из читавших или видевших на сцене шекспировского «Гамлета» не запомнились печальные размышления молодого принца-гуманиста о божественном совершенстве человека и в то же время трагическое чувство разочарования в людях [22] . Открыв первую страницу Первой части книги Бертона, мы неизбежно воспринимаем ее как вариацию тех же мыслей, выраженных с такой же экспрессией и силой, но только в другом жанре, и, если бы схожие настроения не испытывали многие мыслящие люди той поры, они воспринимались бы как парафраза слов Гамлета, подсказанная Шекспиром: «Человек — самое совершенное и благородное создание во вселенной, “главное и могущественное творение Господне, диво Природы”, как называет его Зороастро; audacis naturae miraculum [дерзновенное чудо природы], “чудо из чудес”, по мнению Платона; “краткое воплощение мироздания, его венец”, по мнению Плиния; Microcosmos, малая вселенная, образец вселенной, верховный правитель земли, вице-король вселенной, единственный владыка и повелитель всех земных тварей, чью власть они безоговорочно признают и кому платят покорностью; намного превосходящий всех прочих не только телом, но и душой… Но благороднейшее создание — человек — Heu tristis et lachrymosa commutatio, О, горестная, плачевная перемена! — восклицает некто, — низко пал, утратил свое былое положение и стал miserabilis homunccio [жалким человеком], отверженным, презренным, одним из самых ничтожных на свете созданий…» (I, 1, 1, 1) [23] . Такие размышления тоже едва ли соответствуют обычному стилю научных медицинских трактатов и сборников лечебных советов практикующим врачам. Век спустя мы найдем пародийный аналог этой тирады в том же «Тристраме Шенди» Стерна.

22

«Какое чудо природы человек! Как благороден разумом! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! В поступках как близок к ангелу! В воззреньях как близок к богу! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» (действие II, сцена 2, пер. Б. Пастернака).

К слову сказать, и соответствующий пассаж Бертона тоже дан у Стерна в пародийном варианте: «Неужели человек, одаренный способностями, во мгновение ока возносящими его с земли на небо, — это великое, это превосходнейшее и благороднейшее в мире творение — чудо природы, как назвал его Зороастр в своей книге ???? ??????, шекина божественного присутствия, по Златоусту; — образ божий, по Моисею, — луч божества, по Платону, — чудо из чудес, по Аристотелю, — неужели человек создан для того, чтобы действовать, как вор — наподобие каких-нибудь сводников и крючкотворов?» (Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди. С. 293). То, что на закате Возрождения вызывало горечь разочарования, служит на закате английского Просвещения лишь объектом пародии.

23

Наст. изд. С. 250.

Обратимся, однако, к другим, чисто художественным, приемам, используемым Бертоном в своей книге. В опубликованном мной в 1997 году фрагменте перевода, который был напечатан параллельно с английским оригиналом, у Бертона была приведена без всякого указания источника следующая латинская строка: «Angusta animas angusto in pectore versant», — так Бертон объяснил, что происходит в ничтожной душе, когда она стеснена обстоятельствами нищеты. Я видел, что строка эта явно стихотворная и афористичная, и принялся искать источник, из которого (комментариями четвертого тома нового оксфордского издания я тогда еще не мог воспользоваться) Бертон ее почерпнул, искать, в частности, у Вергилия, любившего играть на подобных повторах однокорневых слов, и в конце концов обнаружил ее в его «Георгиках». Вот как она выглядит у Вергилия: «Ingentos animo angusto in pectore versant» (следовательно, Бертон убрал слово ingentos и заменил его словом angusta; а вот как ее перевел один из наших патриархов перевода античных текстов С. Шервинский: «В маленьком сердце своем великую душу являют»). Однако в маргиналии Бертон, без сомнения, позднее включил ту же латинскую строку, но в уже в другой, вариативной, форме — как смысловую оппозицию к своему первому варианту, на что в оксфордских комментариях, как я позднее убедился, не обратили никакого внимания. Вот этот маргинальный вариант (что происходит при тех же бедственных обстоятельствах с душой благородной): «Angustas animas animoso in pectore versant». Для меня было очевидно, что следует перевести эти две почти одинаковые фразы (во втором случае Бертон изменил лишь одно слово: вместо angusto — animoso) контрастно. Таким образом, эти текстологические разыскания помогли мне не только решить, как это перевести (хотя я отнюдь не считаю свой вариант идеальным), — в данном случае я руководствовался двумя соображениями: мысль, заключенная в одном варианте этой строки, должна быть, при большом лексическом сходстве, смысловой оппозицией по отношению к содержанию другого варианта и в то же время соответствовать смыслу контекста. Вот и получилось, что у людей ничтожных «Тяготы бедности сердце ничтожное втуне стесняют», а у людей благородных «Тяготы бедности сердце достойное тяжко снедают». Но главное все же не в этом, а в том, что этот пример, думается, еще раз дает основание говорить о том, что в работе Бертона присутствует несомненное творческое начало, творческий почин, Бертон выступает нередко как соавтор используемых источников, как художник, небезразличный к слову, к его образному смыслу.

Рассмотрим еще один характерный пример обращения Бертона с используемыми им художественными литературными источниками. В подразделе 6 главы 4 раздела 2 части Первой им использованы, как я обнаружил, ситуация и реплика из комедии «Евнух» часто цитируемого Бертоном римского комедиографа Теренция: ситуация в ней такова — молодой Херея, влюбленный в девушку, проникает к ней в дом под вымышленным именем Дора и сказавшись евнухом; одна из служанок девицы обращается к нему со следующей репликой (в его пересказе):

Heus tu inquit Dore, Cape hoc flabellum? ventulum huir si facito, dum laumaus: Ubi nos lauerimus, si voles, lauato. Accipio tristis.

Вот как это выглядит в русском переводе А. Артюшкова:

Дор! эй! Вот веер, на нее повей, а мы пойдем купаться. Когда же кончим, можешь сам купаться, если хочешь.

У Бертона изменена сама ситуация: господин обращается примерно с таким же распоряжением к своему слуге, переименованному в Дромо, но далее следует нечто совсем иное — он предлагает другому слуге отправиться завтра за пятьдесят миль с любовной запиской, а третьему велит толочь зерно для солода — все это уже придумано самим Бертоном (причем, если образ слуги, обмахивающего веером купающегося господина, скорее напоминает нам о римских банях, то все последующее — это уже скорее ситуация из английского быта), и, хотя слугу зовут Сосий, никакого отношения к своему тезке из комедии Плавта «Амфитрион» он не имеет. А далее следует нечто еще более неожиданное: слово tristis переделано Бертоном в собственное имя, написано с большой буквы и превратилось в имя еще одного слуги — Тристана, которому предстоит trash (в издании, которым я пользовался, в скобках редактором вставлено для ясности слово will), — вот я и перевел это как «заняться молотьбой», но все же чувствовал себя достаточно неуверенно, пока не стал на всякий случай перечитывать другие комедии Теренция. И вот в «Девушке с Андроса» я обнаружил и слуг Дромона и Сосию, а главное — там старик Симон грозит отправить своего раба Дава на мельницу молоть до конца его дней. То есть причудливая фантазия Бертона подсказывает ему в самых неожиданных комбинациях и сочетаниях различные детали, почерпнутые из всего наследия используемого им автора (в данном случае Теренция) во всем его контексте. Эти детали для него — скорее отправная точка для возбуждения собственной фантазии, и реалии античного быта перерабатываются им в духе английских реалий. Он здесь лишь частично компилятор и не только своевольный редактор чужого текста, приспосабливающий его применительно к своим собственным задачам, но и в какой-то мере соавтор, и в этом мне тоже видится известный элемент его собственного творческого почина.

Помимо всего этого, при неоднократном внимательном вчитывании в текст «Анатомии Меланхолии» начинаешь понимать разницу в использовании Бертоном источников медицинских и литературных в процессе создания книги. Определенные книги, посвященные преимущественно проблемам меланхолии и вообще душевных недугов, видимо, были у него всегда на столе, он обращается к ним постоянно, — это сочинения Парацельса, Геркулеса Саксонского, книга Меланхтона «О душе», Лауренций (Дю Лоран), Монтальт, Монтан, Гвианери, Лемний, Меркуриалис, француз Жан Фернель, а из древних — Гален, Разис, Авиценна, и Гиппократ. Остальных медиков он упоминает спорадически, а большинство — только несколько раз или единожды, и это источники, с которыми он познакомился преимущественно в промежутке между переизданиями своей книги или из вторых рук и которые решил включить скорее для демонстрации своей эрудиции. Что же касается источников художественных, то здесь явно преобладает иной подход. У Бертона сложился круг авторов, служащих ему источниками едва ли не на все случаи жизни, — таких, как чаще всех других цитирумый Гораций (которого он знает едва ли не наизусть) или моралисты и мыслители, носители житейской мудрости, что называется, на все времена — Сенека и Плутарх, Платон и Цицерон, Аристотель и Августин, плодовитейший Кардано и Ювенал, Вергилий и Овидий; у него есть заранее ясное представление о том, кто из древних писал на определенную тему, у кого из них он найдет необходимый ему в данном случае материал и примеры, то есть здесь он заранее знает, какие именно художественные тексты ему сейчас понадобятся, какие книги должны быть у него для данной главы под рукой. Приступая к работе над главой определенного содержания, например о влиянии бедности и богатства на возникновение меланхолии, он располагал на своем столе книги, в которых, как он заранее точно знал, найдет необходимые рассуждения и подходящие случаю примеры именно на эту тему. В данном случае, помимо сатир Горация и Ювенала, это были «Сатирикон» Петрония, комедии Теренция (преимущественно «Евнух» и «Братья»), комедия Аристофана «Псевдол, или Раб-обманщик» и особенно его же комедия «Плутос» (в которой основными антагонистами являются бог богатства и старуха нищета) и, конечно же, две книги из Библии — Соломоновы притчи и Книга Иисуса, сына Сирахова. И он, конечно же, точно знает, что в этом случае едва ли не главным для него источником размышлений будет Сенека.

Внимательное чтение книги Бертона наводит и на ряд иных размышлений как общего, так и частного характера, — на некоторых из них мы и намерены сейчас остановиться. Так, у исследователей и, думается, у читателей, даже и при первоначальном знакомстве с книгой Бертона, возникает вопрос: почему при таком невероятном обилии приводимых автором имен, в том числе и английских поэтов и драматургов-елизаветинцев (это, к примеру, Бен Джонсон с его комедиями «Всяк вне своего нрава» и «Вольпоне», его куда менее известные соавторы по комедии «Эй, к Востоку» Чапмен и Марстон, Кристофер Марло с поэмой «Геро и Леандр»; в Третьей части мы находим и имя Томаса Кида — автора популярной и одной из самых «кровавых» тогдашних пьес «Испанская трагедия», — то есть Бертон прекрасно осведомлен об именах и творчестве ряда фигур елизаветинской драмы, и притом не только самых первых, но и куда менее известных), мы ни разу не встречаем у него имени Шекспира, хотя находим у него строки, словно напрямую подсказанные ему строками его старшего гениального соотечественника, — ну, хотя бы теми же печальными размышлениями Гамлета о двойственной сущности человеческой натуры? Впрочем, это можно счесть совпадением, тем более что другой, настоящий, источник этих размышлений определен и уже указан (см. прим. 717). Возможно также, что, упоминая в Первой части «Комедию ошибок», а в Третьей части — «Много шума из ничего», Бертон совсем не обязательно имел в виду шекспировские комедии (не исключено, что это были какие-либо иные пьесы с аналогичными названиями); что приведенная им реплика одного из персонажей хроники «Генрих IV», не в меру горячего, драчливого рыцаря-забияки Перси Хотспера, не обязательно служит свидетельством того, что он узнал о нем именно из этой пьесы, — в конце концов это исторически реально существовавший и достаточно известный человек. Но ведь мы находим в «Анатомии Меланхолии» и прямые цитаты из шекспировских поэм — из поэмы «Поругание Лукреции» (Первая часть), из «Венеры и Адониса» (Третья часть); впрочем, в конце концов Бертон довольно часто приводит поэтические строки, не указывая авторов, так что и этому можно приискать объяснение. И все же невольно испытываешь некоторое недоумение — неужели все это лишь случайность? Или Бертону, возможно, было что-то известно о другом, подлинном авторе этих произведений, не желающем обнародовать свое имя? Впрочем, это только вопросы, лишь попутная мысль, невольно возникшая по ходу дела, отнюдь не означающая моего намерения принять участие в вековой дискуссии по поводу авторства Шекспира — проблемы, которая едва ли будет когда-либо окончательно и с полной определенностью разрешена, и объявить себя сторонником одной из концепций.

Однако мысль сопоставить творчество этих двух, казалось бы, совершенно несопоставимых по многим параметрам почти современников естественно возникает и по иному поводу. Разумеется, сопоставить не в отношении каких-то сходных эстетических свойств — эстетическая несоизмеримость, несопоставимость шекспировского наследия и книги Бертона вне обсуждения, — и, конечно, не по сходству жанров (абсолютно различных), однако мне представляется, что книгу Бертона можно воспринимать как своеобразный реальный комментарий к Шекспиру. Ведь по пьесам Шекспира почти невозможно реконструировать облик тогдашней самой что ни на есть обыденной европейской, и, в частности, английской, повседневной жизни. Его герои заняты другим, они живут в ином, не бытовом измерении, и попытка судить об этом мире и поведении с позиции бытовой логики и правдоподобия обречена на провал — в мире, в котором живут герои Шекспира, такой подход непродуктивен. Я постоянно напоминал об этом в своих лекциях студентам. Его персонажи одержимы жаждой определить свое место в изменившемся мире, где прежние устойчивые координаты средневекового феодального социума рухнули и человек теперь один на один с жизнью и смертью, с обществом, государством и со всей Вселенной, и ценность человека все чаще определяется не только властью и происхождением, унаследованным местом в социальной иерархии, но и тем, что ты сам, лишенный этих прикрас, представляешь собой. За что тебя любят (и как! с такой силой, с какой сорок тысяч братьев любить не могут) и так же неистово ненавидят — до полного взаимоуничтожения. Здесь другая правда жизни, другая реальность изображения — правда духовной реальности и ценностей, поэтому для Шекспира годится любой строительный материал — история, миф, поэтическая фантазия, сказка и фантастика. Книга же Бертона, мнилось мне, при первоначальном поверхностном с ней знакомстве представит ту же или почти ту же эпоху в иной, заземленной, ипостаси. Там по прихоти фантазии Шекспира появляется призрак отца Гамлета, а при приближении Глостера к телу мужа леди Анны раны на теле покойника вновь начинают кровоточить, уже не говоря о ведьмах, появляющихся в «Макбете». А в книге Бертона собрана информация, которой реально владели его образованные современники — врачи, математики, астрономы, богословы и пр., — информация о себе и окружающем мире. Но в то же время, читая Бертона, я все более изумлялся количеству цитируемых им книг о привидениях, домовых, гоблинах, падших ангелах, призраках, о хиромантии и физиогномистике, не говоря уже об астрологии. Сотни авторов — совсем не обязательно теологов, богословов и схоластов, но и настоящих ученых, представлявших цвет тогдашней духовной жизни, — всерьез обсуждали эти вопросы как жизненно насущные, однако большинство из них давно уже и навсегда покрыто прахом забвения вместе с их трудами, и даже самые образованные читатели этой книги в лучшем случае сохранят в памяти лишь два-три десятка имен, которые были им известны и до того, — Галена, Авиценны, Парацельса и др., — имена же прочих неизбежно тут же из их памяти улетучатся; так стоит ли тратить столько усилий, чтобы разыскать их имена, уточнить их написание, приводить латинские названия их опусов, которыми почти никто из моих читателей все равно не заинтересуется и не станет утруждать ими свою память, а посему не являются ли английские комментарии, а вслед за ними и мои, красноречивым примером филологической схоластики, бессмысленного педантического геллертерства? Зачем же мы с упорством, достойным лучшего применения, заполняем комментарии этой «мертвой дребеденью» — названиями, датами и местами их публикации? Да, но тут же невольно отмечаешь про себя, что напечатаны эти книги не в эпоху, простите за словесный штамп, мрачного средневековья, ни даже не на первых этапах Возрождения — треченто или кватроченто, — но одновременно с «Гамлетом» и даже после него! И в них самым обстоятельным образом обсуждаются такие насущные (!?!) вопросы, как, например, природа этих демонов, видимы они или нет, как соотносятся между собой и за что благоволят к людям или преследуют их, вступают ли в связь друг с другом и в плотские отношения с людьми, чем питаются и вообще нуждаются ли в какой-либо сугубо материальной пище. И при этом, повторяю, авторы этих опусов — совсем не обязательно «темные люди», обскуранты, но часто, напротив того, образованнейшие умы своего времени, такие, как, например, французский гуманист Жан Боден, который одновременно пишет о методе познания истории, о республике и о… демонологии. И Бертон, к примеру, в иных случаях посмеивается над самыми наивными верованиями и представлениями на сей счет, а в иных явно затрудняется дать определенный ответ, а посему так ли уж было справедливо противопоставлять условность шекспировского изображения окружающей реальности и подлинно реальную картину сознания современников у Бертона? Ведь выходит, что призраки умерших посещали не только театрального принца, они не давали покоя и сознанию его реальных современников, и чем стремительнее и трагичнее «распадалась связь времен», тем чаще, и в этом заключена печальная закономерность, вновь распространялась вера в мистическое, умом не постижимое, — таково естественное, уже не однажды фатально повторяющееся следствие кризиса целой общественной системы, кризиса экономического, социального, мировоззренческого. Нам ли — свидетелям недавнего нового наступления армии целителей и колдунов, притом вполне респектабельного вида, ухоженных и вещавших отнюдь не загробными голосами (как полагается обычно исполнителю тени отца Гамлета) с экранов телевизоров, наделявших целебной силой стаканы с водой и даже целые газетные полосы, — в этом сомневаться?

А теперь еще об одном близком к предыдущим размышлениям моменте. У Бертона то и дело встречаешься с примерами повышенного внимания автора к свидетельствам астрологии: он не просто интересуется трудами астрологов, но и весьма серьезно рассматривает связь своей судьбы с расположением звезд в момент своего рождения (не случайно художник расположил на его портрете астрологические знаки и символы) — какая из звезд занимала в это время господствующее положение, каким было взаиморасположение планет, под каким углом или градусом друг к другу они в этот момент находились, были ли ли они в это время в «своем доме» и тому подобное. В недавние времена этот интерес почти автоматически связывался авторами исторических и культурно-социологических исследований с наступлением католической реакции, наступлением церковников, откатом гуманистической мысли вспять, отказом от научных открытий ученых Возрождения. Теперь эта проблема рассматривается не столь упрощенно, и к этому побуждает хотя бы уже тот факт, что многие естествоиспытатели во времена Бертона сочетали в своей научной деятельности занятия подлинной наукой со все еще живучими представлениями алхимиков, астрологов и предсказателей и одно от другого в их трудах и научных интересах не так-то просто отделить: так, выдающийся датский астроном Тихо Браге был одновременно весьма увлечен и астрологией, а уже упоминавшийся выше смелый мыслитель, автор трудов по вопросам гражданского права и общественного устройства Жан Боден, был одновременно и автором труда о… ведовстве (и Бертон цитирует и те, и другие его сочинения, как то и дело цитирует знаменитого предсказателя, алхимика и в то же время ученого Агриппу Неттесгеймского). Теперь эта странность все более находит и какое-то иное объяснение, пожалуй, не менее правдоподобное, и с не меньшим основанием связывается как раз именно с достижениями и успехами естественных наук, рассматривается в некотором смысле как их следствие. Объяснение человеческих судеб божественным соизволением, промыслом, провидением, неисповедимостью человеческих судеб перестало удовлетворять гуманистов, тем более после того, как было открыто столько законов природы, закономерностей в движениях светил и явлениях несопоставимо большего масштаба. Появилось естественное желание объяснить и удел человека какими-то более определенными, рационально и логически постижимыми и не столь таинственными, неисповедимыми агентами и причинами, связать его с другими закономерными явлениями природы как со звеньями одной цепи, — астрология вполне отвечала такому желанию и потому вполне органично уживалась с подлинно научными астрономическими исследованиями, что и было характерно для научных интересов того же Тихо Браге. Составлению гороскопов отдали немалую дань и итальянский гуманист и ученый, увлекавшийся астрологией, Кардано, и немецкий врач и великий естествоиспытатель Парацельс, и многие другие. Следует, однако, отметить, что всякий раз, рассуждая на эту тему, Бертон отнюдь не считал влияние расположения звезд фатально неизбежным и непременно присовокуплял такое знаменательное признание: «Если же ты спросишь, что я сам на сей счет думаю, то я должен ответить, nam et doctis hisce erroribus versatus sum [что тоже знаком с этими научными заблуждениями]; на самом же деле они <звезды> нас только к чему-то склоняют, но отнюдь не принуждают; в этом вовсе нет никакой неотвратимости agunt non cogunt; и притом они склоняют нас настолько деликатно, что человек разумный может им воспротивиться (курсив мой. — А. И.); sapiens dominabitur astris [человек мудрый будет управлять звездами]; они правят нами, а Господь управляет ими…Ты хочешь знать, насколько распространяется на нас воздействие звезд? Я говорю, что на самом деле они лишь склоняют нас, но и это делают настолько осторожно, что если мы будем руководствоваться разумом, тогда у них не будет никакой власти над нами…» (I, 2, 1, 4) [24] .

24

Там же. С. 356–357.