Андрей Кончаловский. Никто не знает...

царство небесное.

Такой учитель не вызовет к себе и коллективную неприязнь аила, вылившуюся в фильме в

жажду скорой расправы после гибели его маленького ученика, спасавшего школу от пожара.

Нет у Дюйшена повести такого количества врагов. И нет там страшного жертвоприношения

неведомому будущему!

Герой у Кончаловского другой и аил другой: камни и глина. Ни одного деревца, кроме

тополя Картанбая, который возвышается здесь испокон века. Он тотем, едва ли не священный

прародитель племени.

Режиссер ожесточает и ужесточает мир своего фильма, в сравнении с повестью. Героя

делает некрасивым, тщедушным, страдающим комплексом своей нищей некрасивости,

невежественности и неумелости. Кажется, его изнуренное тело поддерживает только

жертвенный огонь ленинской идеи, тело это на самом деле и сжигающий.

Зачем же понадобилось Кончаловскому так жестко переставлять акценты? Неужели только

влияние Куросавы и его «Семи самураев»?

6

«Первый учитель» (1962) — одно из ранних созданий прозы Айтматова. Оно хранит

наивный оттепельный лиризм, который тем и привлекателен, что срок его существования

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

90

недолог. Режиссер вольно или невольно предугадал перемену участи этого лиризма в первой

своей экранизации.

Кончаловскому всегда было важно почувствовать в произведении мир его создателя, на

который можно было бы проецировать и другие художественные миры. Так, в фильме «Первый

учитель» на мир Айтматова наложился не только мир Куросавы, но и Павла Васильева с его

«Песнями киргиз-казахов» и поэмой «Соляной бунт», которые открыли Кончаловскому

Казахстан и Киргизию.

Яркая фольклорная колористичность отличает поэму «Соляной бунт» (1932—1933).

Очевидна в нем и общая для того времени тяга к масштабам древних космогоний, впервые

после революции проступившая в поэме Александра Блока «Двенадцать». Космическая борьба

белого и черного с пронизывающим эти стихии огнем видна в поэтическом строе фильма

«Первый учитель».

Внешне равнодушная демонстрация крови, страданий в поэзии Васильева объясняется

уверенностью в том, что, по логике космогонии, это последние жертвы накануне

окончательного преображения мира. Для большинства «сирых и босых» и «трижды сирых и

босых», еще совсем недавно слепо уничтожавших друг друга, наступает желанный рай,

завоеванный и омытый кровью революции.

Большой поэт Павел Васильев сродни Дюйшену, бывшему нищему пастуху, теперь

комсомольцу, призванному революцией и Лениным учить детей в забытом Богом аиле. Для

Дюйшена бай — всегда враг. А жители аила неизбежно должны переродиться или… погибнуть

в огне преобразований. Притупленность чувств героя, вызванную масштабами его задач,

режиссер переносит в свой художественный мир из мира Васильева вместе с космическими

бесчувствием и жестокостью революции.

Совместный со Шпаликовым сценарий «Счастье» был отодвинут, как и лиризм

айтматовской повести, закономерно. Время оттепельных влюбленностей и лирической

расслабленности сюжетов проходило. Подспудно вызревал трезвый взгляд на отечественную

историю, состоящую из революций и войн, на народ и его лидеров, на романтических

«комиссаров в пыльных шлемах». В конце концов открывался действительный трагизм места и

роли человека в мироздании. У Кончаловского эта трезвость обрела зрелую недвусмысленность

на фоне кинематографа оттепели. Именно у него впервые декорация приподнятого героизма

революции, «возвышающего обмана» оттепельных лет на глазах современников опадала.

Уже тогда обозначилась тяга Кончаловского к эпико-трагедийному сюжету. Сам он

утверждает, что выбрал как раз жанр трагедии для киргизского материала. А от Куросавы

воспринял, с одной стороны, своеобразную театральность, очень условную, в манере

старо-японского театра «Но», а с другой — эпичность мифа, когда в художественный мир

фильма проникают стихийные силы природы, элементы мира — вода, огонь, земля и т. д.

Дюйшен приходит в мир «остановившегося времени», чтобы задать ему направление и

смысл, пока еще очень туманные в стихийном сознании неофита-ленинца. Формирование его

личности только-только начинается. Но он с энергией новопосвященного готов отринуть

традиции, которым сам недавно следовал. Поскольку зрелой мудрости ему недостает, главным

инструментом преобразований становится революционный огонь.

Самоубийственны деяния Дюйшена и потому, что любовь его к юной Алтынай, любовь и

сострадание к детям, выросшим и замурованным в этом каменном мешке, — все подавляется

фанатизмом недоросля-большевика.

Раскаленный, жестокий мир фильма требовал твердой этической позиции автора. И эта

позиция недвусмысленно заявлена в финале. Дюйшен хватается за топор, чтобы рубить

священный тополь. На костях порушенной традиции он намеревается возвести новую жизнь,

новую школу взамен сожженной. Герой готов к смертельной схватке с теми, для кого старается.

Мгновение отделяет его от гибели. И здесь, напомню, его спасает старый Картанбай.

Происходит то же, что и в финале «Расемона» Куросавы. Бездомные, разуверившиеся в

ценностях жизни люди, скрывающиеся от буйства стихий под воротами Расемон, находят

брошенного кем-то ребенка. Кто-то из них срывает с младенца последнее, чтобы спастись от

холода самому. А нищий крестьянин берет дитя и уносит в свою семью, где и без того не счесть

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»