Андрей Кончаловский. Никто не знает...

У Кончаловского фактура примирялась, как ни парадоксально, с тем, что он называет

«возбуждающей красотой театральности» и что всегда творчески вдохновляло его.

Во взаимодействии фактуры и театральности складывался уникальный творческий метод

режиссера.

Поделюсь некоторыми мыслями на эту тему.

Один из главных знаков театральной условности — декорация как оппозиция натуре, или

тому, что можно назвать и фактурой.

В то же время декорация — своеобразная возгонка реальности до уровня

символико-метафорических обобщений. Превращение мира, внешнего по отношению к

художнику, в мир его представлений и образов. Декорация особенно ощутима в кино, поскольку

оно способно непосредственно документировать живую жизнь. Здесь она кажется чем-то

противоестественным. Но крупные художники (Куросава, Феллини), в том числе и

Кончаловский, охотно прибегают к декорации, активно вводя ее в свой художественный мир,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

94

создавая конфликтное противостояние «декорация-натура» внутри киноизображения.

Кинематограф занят мучительным очеловечением натуры — природного движения.

Режиссер творчески превращает это движение в жизненный дух киноизображения. Оно-то и

формирует изначальное единство киноизображения. А уже затем человек (зритель) выделяет в

нем собственно природное (например, трепет листьев на ветру) и социальное (поезд, идущий по

рельсам) движение. И не только выделяет эти формы движения, но и конфликтно сталкивает их

в своем восприятии. Так и возникает зародыш киносюжета — непреходящий конфликт социума

и природы, декорации и натуры в зрительном образе.

Социальное в киноизображении предстает как форма человеческого существования,

относительно организованная и завершенная в сравнении с природным движением. Жизнь

человека в киносюжете ограничивается, замыкается конкретным социумом как декорацией. Но

сквозь завершенную форму социальной жизни прорывается объективная жизнь природы,

естественная жизнедеятельность человека как его натура. Натура пытается взять свое. Но тут же

ограничивается, смиряется новой декорацией.

Натура и декорация — два противоборствующих начала в конфликтном единстве

киноизображения, на что и опирается всякий киносюжет. Это, я думаю, закон. Им активно

пользуется Кончаловский, всматривающийся в движение природы, но вдохновленный

«красотой театральности».

Конфликт декорации и натуры хорошо ощущается в «Ближнем круге». Мир, увиденный

глазами Ивана Саньшина, — декорация, включая и фигуры обожаемых им вождей. А что же

натура? Ребенок. Потому что в нем пульсирует не задекорированное (не подавленное) социумом

естество природы.

Режиссер последователен в разоблачении ложного социума как декорации. Доказательство

— фильм «Глянец» (2007). Соблазненная глянцевой оболочкой рекламы определенного

свойства изданий, девушка из народа пытается завоевать этот искусственный мир, но

утрачивает так свою живую суть, свою натуру.

Изобразительно режиссер организует пространство глянцевого мира как открытую

декорацию. Это пространство — некий мираж. Аляповатый, в деталях неразличимый, готовый

вот-вот испариться интерьер. Независимо от того, где происходит в каждом случае действие,

само место действия лишено индивидуальности, конкретности. Это цельная плоская декорация,

но и какой-то призрачный лабиринт, бесовски мерцающий мир, балансирующий на грани

странных потусторонних превращений, готовый каждую минуту обернуться адом российской

провинции. Фильм «Глянец» очень скуп не только на кадры живой природы, но и вообще на

любое проявление живой человеческой натуры. Здесь декорация одерживает, кажется,

страшную победу над человеком. Как это происходило, может быть еще более выразительно, в

«Дяде Ване» (1971).

«Первый учитель» давался физически тяжко. Во время съемок режиссер заболел

дизентерией, работал с сорокаградусной температурой. Приезжал отец, растрогавший сына

своей неподдельной заботой.

Готовясь к картине, режиссер много ездил по Киргизии в надежде почувствовать ее

фактуру, ее дух, ее натуру. Слушал старых акынов, спал в юртах, пил кумыс с водкой. Однажды

обронил в беседе с секретарем ЦК Усубалиевым, что хочет снять «настоящую киргизскую

картину». А в ответ услышал холодное и строгое: «Вы должны снять настоящую советскую

картину».

«Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не

разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это — в мусульманской

стране, где женщине и лица не положено открывать… По установленному порядку картины,

сделанные в республиках, сначала принимало местное правительство, после чего их посылали в

Москву. Киргизские партийные власти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с

грохотом положили «на полку»… я отказался от любых поправок…»

За фильм вступился Айтматов, обратившийся к Суслову, который уже получил письмо об

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

95

«идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизованным народом».

Суслов, по словам Кончаловского, сказал Айтматову: «Мы вас в обиду не дадим. Если ЦК

Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было

делать?»

Картину разрешили. А затем она отправилась на Венецианский фестиваль. Здесь

исполнительница главной женской роли Наталья Аринбасарова получила «Кубок Вольпи».

Глава вторая «Стык миров»: конфликт натуры и декорации