Андрей Кончаловский. Никто не знает...

одухотворяются, прорываясь сквозь убожество существования. В просветленных этих ликах —

оправдание их счастливой слепоты относительно действительного содержания советского

образа жизни.

Так и весь съемочный коллектив переносился из унылого равновесия прозаически

текущей жизни — в атмосферу праздника, в атмосферу творческого преодоления нищеты

колхозного существования. В этом контексте, вероятно, и возникла у режиссера мысль о

смеховом, в духе Феллини, развитии сюжета картины. Но задумку эту, как ему кажется,

Кончаловский не смог воплотить вполне. Режиссер остался в убеждении, что ему не хватило

мужества «сталкивать крайности», отчего «сюрреалистическая сказочка ушла, а

документальный рассказ остался».

Но уже само то, что режиссер доверился естественности индивидуального самовыражения

крестьянской (читай: народной) натуры, приблизило его к задуманному. Комедийное здесь

балансирует на грани печального, а печальное оборачивается смехом. Документ готов

обернуться гротесковой игрой, а игра обретает достоверность хроники.

Ию Саввину, например, исполняющую роль Аси, режиссер заставил жить в избе, которую

потом и снимали. На стенах жилища висели фотографии, в углу — образ. Старухи,

обитательницы избы, рассказывали актрисе, кто изображен на фото. Она запоминала и с

первого дубля, без репетиций, воспроизвела. Так рождалась история семейства Клячиных,

почерпнутая из реальной жизни. И в неповторимости самих этих судеб, отраженных на фото,

проглядывала сюрреалистическая игра. В нее включилось и странно неправильное, но

бередящее душу пение Чиркунова («Бьется в тесной печурке огонь…»), по смеховой

провокационности равнозначимое татуированным образам Ленина и Сталина на его груди.

Такой же провокацией стал и танкодром. Войдя в звукоряд картины, он напоминал, что

«наш бронепоезд» всегда «на запасном пути». Как будто вынырнувшая из 1930-х оборонная

тема откликнулась под звуки Гимна и появлением воинов Советской армии в сцене родов Аси.

Феллиниевскую черту под сюжетом фильма подвел празднично-тревожный финал ленты,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

101

прозвучавший прощанием с эпохой неверной, шаткой оттепельной свободы.

Художественный мир картины, расположившийся на границе декорации и натуры, был

открытием в кино тех лет. Но открытие не восприняла даже «экспертная» публика, увидевшая

только разоблачительную стилизацию под документ. И повзрослевшая на два десятилетия та же

«умная» публика все еще не может разглядеть плодотворной амбивалентности произведения.

Между тем историк кино Е. Марголит смог увидеть в картине по-настоящему счастливых

людей. Мало того, он убежден, что Кончаловский разделял настроение своих героев, любовно с

ними сотрудничая и за ними наблюдая. Душевную же приподнятость персонажей картины

историк кино связывал с тем, что первое послевоенное десятилетие в нашей стране «прошло в

постоянном ожидании праздника, веры в неизбежность его наступления как воздаяние за

пережитое». На этой волне появились и «Кубанские казаки», этим настроением живут «простые

люди» у Кончаловского. «Между миром и человеком в этой картине нет преград. Я не знаю

другой ленты в нашем кино, — писал киновед, — где было бы достигнуто столь пронзительное

ощущение общности, слияния всего со всем, всеобщего полета. Отсюда и отсутствие частной

жизни. Есть жизнь общая — на миру. И миром. Им живы, то есть друг другом…»

Но эта цельность, общность эта — «натура уходящая», то есть уже миф. И уникальность

режиссерского взгляда Кончаловского состоит в том, что он всегда снимает как раз «уходящую

натуру». То, что уходит, он снимает в первую очередь и только через него то, что приходит. А

отсюда и возникает этически пронзительное сочувственное переживание неизбежно уходящего

времени как органической части твоего единственного и неповторимого бытия — каким бы

ограниченным и слепым оно ни было. Это — по-чеховски.

Самому режиссеру казалось все же, что искушенный зритель увидел «реальную русскую

жизнь, как она есть». «И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время

пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той,

советской, России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А

стоны не стихали…»

От внутренней боли выбивается из общего праздника Ася у Кончаловского. Разрешенное

счастье с кровью и стонами — вот что видит в глубине живущих «счастливым» общинным

единством людей режиссер. И его видение проникает в образный строй картины, начиная с ее

стартовых титров, развертывающихся на панораме ржаного поля.

…Женский голос окликает ребенка. Полное тревоги лицо актрисы Любови Соколовой. За

кадром громыхают выстрелы. Танкодром. С самого начала возникает тема утерянного, забытого,

брошенного ребенка. Тема сиротства. В начале фильма ребенка таки находят. Земля отдает его

людям. Но тревога удерживается до самого финала ленты — до того праздника, от которого,

подобно подранку, отделяется-убегает Ася, оставаясь одна. Ведь праздник этот — проводы.

Праздник, утративший соборность, еще до его начала распавшись на одинокие человеческие

судьбы.

Работа Кончаловского с непрофессиональными актерами — это не только работа над

ролью, это и равноправный диалог, в результате которого человек выдвигается на крупный план

достоверностью своего облика и личной судьбы. Каждый из этих персонажей отщепляется от

анонимной массы, хотя еще и остается внутри «счастливой» колхозной общины. Самой

крупностью (чисто кинематографической, но и духовной) своего лица, личности они подрывают

обезличенное равновесие колхозного праздника. Судьбы их действительно не устроены,