Андрей Кончаловский. Никто не знает...

времени и его ценностей, в теме возраста, личного и исторического, в теме отношений между

поколениями». Все это близко Кончаловскому, и все это есть в его «Гнезде».

Но вначале он подумывал о пьесе Тургенева «Где тонко, там и рвется». А Госкино, в свою

очередь, предложило снимать к юбилею классика один из его романов — «Отцы и дети» или

«Дворянское гнездо». Режиссер выбрал последний, хотя к произведению не обращался со

школьных лет. Взрослое прочтение романа не вдохновило: «Пришел в ужас. Сентиментальный

язык, романтические пейзажи, идеализированные герои, идеальная девушка Лиза Калитина.

Стало не хватать запаха навоза, от которого так хотел избавиться. Полное отсутствие «низких

истин» — все сплошь «возвышающий обман».

Радикально подпитанный двумя предыдущими работами, сценарием об Андрее Рублеве

Кончаловский не сразу ухватил скромную глубину тургеневской прозы, рисуя в своем

воображении образ «певца дворянских гнезд». Суть прояснилась, когда художник, по свой

привычке, стал «тащить все в дом», то есть собирать материал, населять «строительную

площадку» будущего фильма. Начал читать подряд всего Тургенева. «Записки охотника»

потрясли его и восхитили… И в итоге «Дворянское гнездо» стало первым фильмом в

отечественном кино, где в центр сюжета поместился любовно воссозданный образ дворянской

усадьбы, ее внутреннего строения и исторической судьбы, ее места в истории отечественной

культуры, ее драмы, если хотите. Сквозь образ усадьбы прорастал и образ России.

Впечатления же от чтения Тургенева поначалу свелись к идее полярности эстетических

вкусов писателя. С одной стороны, Кончаловский увидел «условный романтизированный,

идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой —

натурализм и сочность «Записок охотника». Режиссер пришел к выводу, что существует как бы

два Тургенева. Один — умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд,

создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А с другой стороны — великий

художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший

множество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

«Мне захотелось соединить эти два стиля в одной картине. Я задумывал ее как

сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой. Последней частью сценария

была новелла, в которой герои романа — Лаврецкий и Гедеоновский встречались в трактире, где

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

105

шло соревнование певцов. Цветной, идеализированный, романтический мир «Дворянского

гнезда» должен был столкнуться с черно-белым миром «Записок охотника», в какой-то мере

пересекающимся с эстетикой «Аси Клячиной».

То есть я собирался создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный — такой торт

со взбитыми сливками, а потом хорошенько шлепнуть кирпичом по розовому крему. Взорвать

одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и

романтических вздохов — грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие

мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же

трактире — тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и

все хорошие, любимые автором люди, а между ними — пропасть, проложенная цивилизацией и

историей. В этой пропасти истоки и судьбы России…»

Вот что находилось в фундаменте задуманного сюжета. Это было зримо оформившееся

зерно художественного метода Кончаловского, опирающегося на идею противоречивого

единства национального мира России, а в диалектике формы — на условно-театральный «стык

миров».

В «Дворянском гнезде» замысел развить не удалось. Сам режиссер считал фильм в этом

смысле неудачей. Но задуманное тем не менее не испарилось, не было выдавлено из поэтики

фильма, поскольку выражало существо творческого подхода режиссера к материалу.

На пути к фильму Кончаловского вдохновляло и содержание идейных сражений между

западниками и славянофилами времен Тургенева, но соприкасавшихся, как вскоре выяснилось,

с современностью рубежа 1960-1970-х годов. В размышлениях над текстами Тургенева,

фактами его биографии откликались и впечатления, усвоенные во время чтения трудов Д.П.

Кончаловского.

Готовясь к съемкам картины, режиссер наткнулся на старую книжку, где описывалась

ссора Тургенева с Достоевским, который не мог простить Ивану Сергеевичу Потугина из

романа «Дым». В ответ на брань Достоевского в адрес немцев Тургенев заявил, что сам себя

считает за немца, а не за русского и возвращаться в Россию не собирается.

Имидж «немца» был сознательно присвоен и самим Кончаловским. «Немец», по исходной

этимологии слова, — немой, безъязыкий (иноязыкий). А в традиционно отечественной

трактовке — прежде всего чужой, отторгаемый в силу инакости своих взглядов от

крестьянско-общинной среды и ее идеологии. «Немец» — человек «не мой» («не наш»), а

потому для нас и — «немой». Мысли «немца» Потугина, надо полагать, сыграли свою роль в

становлении мировидения художника.

Отставной надворный советник Созонт Потугин неласково отзывался о дворянской

интеллигенции, рассуждающей на темы особого пути России и разоблачающей «гнилой Запад».

А его нерушимая вера в цивилизацию была и остается, на мой взгляд, созвучной

мировоззрению Кончаловского: «…Я западник, я предан Европе;… говоря точнее, я предан…

цивилизации… я люблю ее всем сердцем и верю в нее, и другой веры у меня нет и не будет. Это

слово — ци… ви… ли… зация… — и понятно, и чисто, и свято, а другое все, народность там,