Андрей Кончаловский. Никто не знает...

А тут за две недели по нормальному чернорыночному курсу тех лет — двадцать четыре тысячи

рублей! На это можно купить две «Волги»! Деньги, впрочем, я потратил иначе — спустил их со

своей французской женой на Ривьере».

В том же 1969 году Кончаловскому довелось впервые побывать в США по приглашению

Тома Ладди, директора киноархива в университете Беркли. Звали на кинофестиваль в

Сан-Франциско — с «Дворянским гнездом». «…Америка буквально обрушилась на меня, —

рассказывает режиссер. — После просмотра ко мне подходили многие, я был редкой диковиной.

Ведь это 1969 год, война во Вьетнаме, расцвет хиппи, «поколение цветов»…»

Утех и впечатлений было через край. Но вот одно из них, казалось бы, незначительное,

врезалось в память надолго. Наблюдая как-то проезжающий мимо «фольксваген» с еще мокрой

доской для серфинга на крыше, а за рулем молодого загорелого блондина с влажными волосами,

тридцатидвухлетний советский режиссер думал: «Почему я не этот мальчик? Едет он на своей

тачке и знать не знает, что есть где-то страна Лимония, именуемая СССР, что в ней живет

товарищ Брежнев, а с ним и товарищи Романов, Ермаш и Сурин, что есть худсоветы во главе с

товарищем Дымшицем, и неужели жить мне в этой картонной жизни до конца своих дней?»

Примерно такие же мысли возникли при встрече с режиссером Милошем Форманом, пару

лет тому назад покинувшим Чехословакию, а поэтому возбудившим в Андрее сильное чувство

какой-то особой близости…

Сделавшись мужем француженки, Кончаловский мог с полным правом назвать

«запретный для советского человека» Париж своим. Но для жизни там нужны были деньги. Он

взялся за сценарий «Преступление литератора Достоевского». «Заплатили мне за него копейки

— шесть тысяч: рабский труд никогда высоко не ценится. Я работал без разрешения Госкино, а

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

110

потому писал инкогнито, боялся неприятностей».

Супружеские отношения с Вивиан не складывались не только из-за материальных забот,

но еще и потому, что она пыталась «навязывать свою волю», а это «русскому человеку, особенно

Кончаловскому, решительно противопоказано». У него, как помнит читатель, завязался новый

роман — с юной Еленой Кореневой.

Уже в 1980-х, сама оказавшись в Америке, в центре Нью-Йорка, Елена неожиданно для

себя встретит Вивиан. Когда-то оставленные любимым мужчиной женщины — предмета

раздора уже не было — «весело обнялись, обменялись телефонами и пожелали друг другу

удачи». Потом француженка позвонила… Как заметила Елена в своих воспоминаниях, их

встреча выглядела насмешкой над двумя женскими судьбами, поскольку никто из них ничего

изменить в прошлом уже не мог… И никто ни в чем не был виноват — совсем как у Чехова. Все

несчастны, всех жалко, и некого винить…

7

Герои чеховской драмы по природе своей едва ли не все клоуны. Или впрямую

разыгрывающие на сцене клоунаду— как Шарлотта, Епиходов, например; или опосредованно

— как прочие иные, как тот же Треплев.

Цирк и его атмосферу писатель любил. Он из жизни переносил эту атмосферу в свои

произведения. Знаком был, например, с клоуном-жонглером, с большим комизмом

разыгрывавшим неудачника. С ним приключалось «двадцать два несчастья». Жонглируя

кинжалами, он шатался, чтобы не упасть, хватался за шкаф с посудою — и шкаф, конечно,

валился на него, прикрывая его под грохот разбиваемой посуды. Антон Павлович хохотал

неистово…

Персонажи Чехова, подобно жонглеру из «Аквариума», «разыгрывают неудачников». В

этой непредумышленной клоунаде они едины. Они, если хотите, коллектив клоунов на ярком

пятачке цирковой сцены. Сами они часто ничего не знают о своем «клоунском» происхождении,

в чем, собственно, и кроется глубокая драма. Под поверхностью комических кривляний —

трагедия.

Чеховские неумышленные клоуны в его пьесах, как правило, интеллигенты, дворянского

или разночинского происхождения. Их буффонные соло или хоровые выступления

подразумевают некоего зрителя. А это часто так называемый народ. Образно говоря, «простой

народ» окружает сцену, где разыгрывается действо. А иногда и сам в ней занимает

соответствующее цирковому замыслу место…

В прологе «Чайки», поставленной Кончаловским в Театре им. Моссовета уже в 2000-х

годах, угадывались буффонные корни, критику возмущавшие. На сцену являлся «человек из

народа», разоблачался и показывал интеллигентной публике голый зад, а затем сигал в воду того

самого озера, на фоне которого вскорости должна быть представлена «декадентская» пьеса

Константина Треплева…

Но такое понимание Чехова возникло только по прошествии значительного времени. А

тогда, на рубеже 1970-х, эта концепция едва мерещилась.

«Дядю Ваню» режиссер решил экранизировать по предложению Иннокентия

Смоктуновского. Актера и режиссера «связывали и дружба, и ссоры, и ревность к актрисе

Марьяне Вертинской, и обида, что Смоктуновский отказался играть «Рублева»…» Летом

1970-го зашли в кафе, выпили шампанского — и решили ставить «Дядю Ваню».

И вновь, по своей привычке, режиссер потащил в постановку «отовсюду, со всех

периферий и окраин все, что могло здесь стать строительным материалом». В работе над

«Дядей Ваней» его вдохновлял прежде всего мир фильмов Ингмара Бергмана: взаимодействие

условного и реального в киноизображении, крупные планы, композиции мастера. «Достоинства

моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски