Андрей Кончаловский. Никто не знает...

языка.

Кончаловский не монологист формы, подобно Тарковскому. Его кинематограф —

полифоничный кинематограф. Любую языковую систему он воспроизводит как чужую и в этом

смысле не полную, не охватывающую, не выражающую мир человека целиком, не способную

до конца исчерпать его. И потому любой язык в его системе требует другого, в противовес. Его

содержательный язык — разно— и многоязычие художественных, культурных форм. Отсюда и

его творческий постулат: «Язык — вторичен, смысл — первичен».

Отсюда и его, Андрея Кончаловского, ода разрушению как одному из главных принципов,

как ни парадоксально, построения-созидания художественного мира. Находясь в чрезвычайно

узком пространстве между умножающимися чужими мирами в составе его собственного, Автор

произведения видит не только начало грядущего мира, но и конец, гибель уходящего.

Есть еще один образ, к которому прибегает Кончаловский, когда хочет дать определение

своему художественному методу. Образ человеческой жизни как лабиринта, по которому

блуждает и Автор, и его герой в надежде постижения сути этой жизни, но всякий раз делая

открытия в форме тупика — там, где, может быть, ожидался свет выхода.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

130

Так что же, выход принципиально невозможен? Возможен. Как взгляд на лабиринт сверху,

что и происходит в «Романсе». Да, по существу, и в любом другом его фильме. По слову поэта,

взгляд с высоты вознесенной души на ею оставленное тело.

Для тех, кто пытается толковать созданное Кончаловским, существенно понять: у него

важно не как есть, а как может быть. В стыке миров своего «лабиринта» Кончаловский,

оглядываясь на порушенное, на то, что осталось в прошлом, то и дело искренне удивляется:

«Неужели это был я?!» И увлеченно, пренебрегая опасностью, бросается вперед, к очередному

открытию… Тупика? Неважно. Захватывает сама энергия броска.

6

Мне уже приходилось говорить о том, с какой фатальной предопределенностью сходятся

друг с другом «Зеркало» и «Романс о влюбленных», две такие разные картины таких разных, но

невозможных порознь художников. Смысл их сближения, с моей точки зрения, усиливается

звучащим рядом голосом третьей картины, созданной так же близким и далеким для первых

двух мастером, как и они друг для друга. Речь идет о Василии Шукшине и его «Калине

красной».

Сам тип «низового» человека, которого я бы назвал «шукшинским типом», — феномен,

объединяющий большое пространство отечественного кино. И в этом пространстве в одном

ряду находятся герой Кончаловского и герой Шукшина. Эту близость легко обнаружить в

«Асе», в «Сибириаде». Последний фильм дает зрелую ипостась героя «шукшинского типа»,

корни его происхождения вполне «шукшинские».

В 1990-2000-х годах стала очевидной заинтересованность Кончаловского судьбами

отечественного крестьянства — в силу озабоченности и судьбами России, выросшей, как

полагает режиссер, на фундаменте крестьянской культуры. В статье «Недомолотая мука русской

истории» (2012) Кончаловский фактически пытается дать ответ на мучавший Шукшина вопрос:

«Старая деревня уходит, но куда она приходит?»

«Новейшая история России показывает, что перемещение огромных крестьянских масс в

города необязательно делает из них горожан и граждан, — это изменение места прописки, а не

ментальности, и, скорее всего, — даже усиление негативных черт той же крестьянской

ментальности… Город как скопление незнакомых в основном людей — анонимен.

Люмпенизация русского крестьянина, после революции массово бегущего из деревни в город,

наделяла этого крестьянина прежде незнакомой ему анонимностью: ведь в деревне все друг

друга знают — чужаков нет. Наполнение города массой людей, сознание которых не претерпело

формирования правосознания европейского векового горожанина, создавало для этих людей

незнакомую им прежде анонимность и легко превращало их в криминальный элемент, который

паразитировал на этой почве. Криминальность выражается необязательно в насилии над

людьми — это может быть просто использование крестьянской смекалки для нарушения того

или иного правила (помните, вечные потравы в барских лесах и лугах?), несоблюдения закона,

легкой наживы за счет незнакомого соседа или анонимного государства (знаменитая халява!), —

в любом случае это действие, которое не мог себе позволить право осознающий европейский

горожанин. Не это ли является объяснением, почему Россия, будучи в своей массе крестьянской

страной, не проявляла своего криминального сознания, пока жила по деревням? В деревне — в

отсутствие анонимности — всегда знали, кто «тать», кто вор, кто распутная вдова. Люмпен же

получил анонимность города. Если бы западный психолог мог проникнуть в русскую голову, он

поразился бы мотивациям и действиям русского, легко идущего на нарушения любого рода, на

сотрудничество с криминалом ради выгоды или собственной безопасности. То, что для русского

человека кажется понятным и естественным, — с западной точки зрения характеризуется как

проявление криминального мышления. И это мышление в России свойственно ВСЕМ — от

лифтера до государственного мужа!»

Если брать за точку отсчета 1974 год, когда в советском кинематографе определился

упомянутый тип героя благодаря появлению картин Василия Шукшина и Андрея

Кончаловского, и отсюда следить его дальнейшее становление, то легко увидеть, что

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

131