Андрей Кончаловский. Никто не знает...

обыкновенном… Сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Не надобно было

никаких усилий, чтобы его разглядеть, — надо было его осуществить… Собственно, это и есть,

пожалуй, главная задача режиссера — развить, умножить мир сценария…»

Кончаловский, подготовленный опытом своих предыдущих работ, нашел в сценарии

Григорьева столкновение миров: мир счастливый, праздничный, увиденный глазами

влюбленного, и мир, потерявший смысл, цвет, душу, — мир без любви. «Каждый из этих миров

был вполне завершенным, заведомо исключающим, отрицающим саму возможность другого.

Это и было для меня главным: стык миров…»

Так и строит свою картину режиссер: на столкновении первой, цветовой части картины со

второй, «серо-серой», по его выражению, частью, как бы опровергающей первую.

Неповторимость и остроту сценарного хода «Романса» режиссер видел в том, что

«безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали.

Когда жизнь била Сергея под дых с такой силой, что в глазах темнело, к нему возвращалась

способность видеть вещи такими, каковы они есть. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя

и свое одиночество в мире, который еще вчера был для него единой семьей друзей и братьев. То

есть и Григорьев и я вслед за ним шли по пути героя — от ослепления к прозрению…»

4

Фундаментальная особенность композиции «Романса о влюбленных» в том, что его сюжет

открыто обращен к жанровой памяти мировой художественной культуры. Древний обряд

инициации, героический эпос, шекспировская трагедия, роман — вот вехи становления,

взросления героя фильма.

Жанровое содержание картины действительно как замечал режиссер, напоминает слоеный

пирог.

Попробуем и мы, идя путем героя, снять слой за слоем, постигая смысл этого пути.

Первый слой — обрядовый.

Фильм начинается в первозданности утра. Герой пробуждается-рождается в начале

картины как в начале мира, обновленного, готового для единения с ним в любви и благостности.

И это мир детства, юности не только самого Сергея Никитина, а как бы всей Страны Советов. В

начальных кадрах можно расслышать и эхо оттепельной атмосферы, эйфорической легкости ее

лирического кинематографа.

Первые эпизоды фильма не только напоминают нам об обрядовом прошлом человечества,

но и демонстрируют ритуальность советского образа жизни. Здесь счастливый человеческий

коллектив — обязательное мерило

для любого его представителя. «Простой парень» Сергей Никитин обязан быть

счастливым, ежеутренне пробуждаясь под торжественный мажор Государственного гимна.

Вот влюбленные герои, омываемые-очищаемые коротким летним дождем, в посвежевшей,

пронизанной солнцем зелени, где так естественно звучат признания в любви, как бы сливаются

с природой. Мир первобытного существования, чуждый рефлексиям, — с обвалом чувств, с

бессвязной, как и положено «природным» существам, речью, высший взлет которой — пение.

Виртуозная камера Левана Пааташвили захватывает зрителя и несет его в потоке стихий.

Пролог любовного слияния с природой завершается. Сергей и Таня перемещаются в мир

своего Дома и Двора. И обряд всеобщего единения продолжается. Из уст героя с одинаковой

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

125

всеприемлющей радостью звучит и языческое восхваление природных стихий («Какое солнце!

Какие облака!»), и бравый отклик будущего воина на призывную повестку («Долг выполню, что

должно выпить — выпью…»).

Двор-семья — образ Страны, как ее чувствуют и видят поначалу герои. В соответствии с

чем и подбирались костюмы для обитателей страны-семьи. «В единой теплой гамме, они

составляли одно большое лоскутное одеяло— старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и

очень уютное». Так возникал мир как бы патриархально-кре-стьянской общности,

рифмующейся с советским образом жизни.

Мир двора-семьи — декорация общинного образа жизни. И режиссер очень скоро и

безжалостно разоблачает условность созданной им идиллии общинного мира. «В кадре вдруг

появился диг, чуть приоткрывая, что мы показываем не «жизнь», а «поставленную жизнь».

Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. По выходе фильма я не раз объяснял

интервьюерам, что все эти диги в кадре нужны для того, чтобы по-брехтовски обнажить прием,

показать, что на экране некое разыгрываемое «действо», напомнить, что показываемое —

«ложь»…»

…Лето любви завершается. Подступает осень. Герой должен «исполнить долг», нести

бремя армейской службы. Режиссер фактически воспроизводит логику древнейших

посвятительных обрядов, чтобы показать переход своего героя из одного социального состояния

в другое.

Так возникает новый жанровый пласт в сюжете.

Советская армии — в своем роде «страна предков». Ритуал подразумевает суровые

испытания, в которых герой обретет новую и возрастную, и общественную роль.

Образ армии прямо связан с мифами о героических предках, в том числе и предках героя.

Этими мифами живет дом Никитиных. Вот семья за ритуальной трапезой: мать и три ее сына.

Старший — под портретом покойного отца. Отец отошел в «страну предков», но при этом

присутствует как своеобразный незримый жрец.

Армейская служба героя — жанровый слой уже героического эпоса. Зритель видит

былинно-гиперболические полковые учения, перемежающиеся с фрагментами любовной игры

героя и героини, по логике фольклорного параллелизма: битва-трапеза, битва-любовь.

Морская пехота, в которой служит герой, — привилегированная часть обрядового

коллектива страны, своеобразное воплощение мифа о фронтовом братстве, перешедшем в

мирное время из былых сражений.