Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Но даже тогда, когда на руках у Сергея появляется его ребенок, он, подобно Степану из

«Аси-хромоножки», не вполне понимает, а что же далее. Не ощущается готовность взять на себя

груз отцовской ответственности.

«В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать

человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом

мире человек может найти свое счастье. Очень важна мысль о том, что легче идти до конца в

отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо

преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для

живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить. Понимание

всего этого и есть выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности

и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно,

медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить».

В этой философии авторов картины отозвалась коренная переоценка идеологии

шестидесятничества. Она заключалась в переходе от романтической иллюзии овладения миром

к стоическому примирению с ним. Причем такое примирение могло состояться только как

результат индивидуального выбора, осуществленного частным лицом.

И вот — новоселье семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший

двор. Казалось бы, реанимируется единый мир прошлого. Но нет, люди отделены друг от друга.

Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.

Люда находит Сергея у кроватки ребенка. Он вновь говорит жене слова любви и

благодарности. Похоже, кроме своего дитяти, женщина вынашивала и супруга все это время.

Тут герой произносит слово, с которым и возвращается в мир долгожданный цвет…

Эта сцена и стала кульминацией становления индивидуального самосознания героя.

«…Бывают такие паузы, наполненные неуловимостью и трепетностью ощущений, о

которых в старину говорили: «Ангел пролетел» — люди растворяются в вечности и друг в

друге. Я написал себе в тетради: «Весь фильм — это ожидание чего-то. Это пристальное

внимание друг к другу. Из глаз — в глаза. Переглядывание, словно узнают друг друга, словно

видят друг друга в первый раз. А вернее — как в последний раз».

…Мне достаточно было, чтобы зритель ощутил минуту просветления… Я записал в

дневнике, что в картине должно быть слово «вечно». Я хотел, чтобы конец картины был

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

129

размытым, просторным для дыхания, рождающим ощущение незавершенности. И здесь в

финале вместо точки — многоточие. Приглашение к раздумью…»

У кроватки дочери муж говорит жене то же, что и при первом свидании. Но это уже итог

пережитого, выражение накопленного частного опыта. Только теперь он является перед женой в

том качестве, в котором она ждала его: отцом ее ребенка. «Я так долго ждала тебя!» — говорит

она с благодарностью.

И тогда Сергей, на фоне довольно унылого экстерьера за окном, произносит: «Ничего. Мы

посадим здесь деревья. И лет через… десять здесь будет сад». В этот момент и возникает

неяркий, но глубокий цвет. Возникает он одновременно с детьми, шумно врывающимися в

комнату, где у окна, обнявшись, стоят Сергей и Люда. Дети застывают у порога, глядя на

взрослых.

Так они достаются — дети.

И это драма не только возрастного преображения человека, но и переход из одного

возраста эпохи — в другой. В этом эпизоде много от Чехова, с его паузами, в которых

проглядывает вечность. Сопряжение мгновения и вечности. Оттого и цвет — тихий цвет

перерождения. Звучит колыбельная Люды («Бродит сон…»). Сергей возвращается к общему

столу. Окидывает взглядом лица. Подходит к окну. Он смотрит на свою руку, будто бы от него

отделенную, чужую. Он смотрит на нее, как бы не узнавая в ней себя нового.

Образ строгой силы! Передающий драму отчуждения от человека его дела и одновременно

— прозрение этого отчуждения, назревшую жажду его преодоления. Вот еще одна веха в

эволюции «темы рук» у Кончаловского, заставляющая вспомнить и то, как толковал образ его

дед-живописец. Вспомните, в его портретах руки, напротив, были всякий раз не отторжением, а

возвращением человеку плодов его деятельности.

Финальные кадры фильма — неторопливая панорама лиц. «Тихий ангел пролетел!»

Состояние глубочайшей медитации. Люди еще не вошли в ту «реку», которая для них уже иная

жизнь. Они лишь на берегу. Но для реальности, которую они духовно покидают, они уже тени.

Последние кадры — своеобразное вознесение дома Никитиных. Поэтому люди

действительно смотрят друг на друга (и в глаза зрителя), как в последний раз — на пороге иного

этапа их исторической жизни. И в этой новой истории советскому человеку предстоит осваивать

ценность одинокого частного бытия.

В произведении Григорьева-Кончаловского разворачивается не локальный

мелодраматический конфликт вроде того, который есть в «Зонтиках» француза Жака Деми, а

масштабная социально-историческая коллизия пробуждения частного самосознания в «простом

советском человеке». Событие — чреватое, как выяснилось уже и на рубеже XX—XXI веков,

мировыми катастрофами.

С этого момента, с момента появления «Романса», художественный метод Кончаловского

сознательно требует «стыка миров». Режиссер всякий раз строит свой художественный мир и на

границе языков разных культур. Поэтому и рождается иллюзия отсутствия у него авторского