Будущее ностальгии

Надругательство над памятниками в конце Советского Союза парадоксальным образом показало, что искусство монументальной пропаганды, о котором мечтал Ленин в первые годы революции, явно преуспело только в одном: стирание грани между реальными носителями власти и их монументальными воплощениями. Если живые исполнители преступлений так и не были наказаны, то, по крайней мере, наказанию подверглись их памятники. Памятники были посланниками власти и как таковые часто становились козлами отпущения, на которых проецировались страхи и гнев. Работа печали и понимания требует длительного времени. Символическое насилие дает мгновенное удовлетворение – опьянение мести; но в этом монументальном катарсисе было нечто большее. Это была единственная коллективная попытка советских граждан изменить официальную общественную сферу без вмешательства сверху, используя прямое действие, а не домашнюю иронию, шутки или двусмысленные намеки в речи. В этом случае биографии памятников больше не были чем-то санкционированным сверху, а были присвоены самими людьми или как минимум так казалось в то время.

«Что нам делать с монументальной пропагандой?» – именно так был назван конкурс, организованный Комаром и Меламидом в 1993 году. Бывшие советские, а ныне – американские художники предложили «третий путь» борьбы с тоталитарным прошлым: «ни поклонение, ни уничтожение этих памятников, но творческое сотрудничество с ними», превращение монументальной пропаганды через искусство в урок истории [260] . Художники должны были выступать в роли медиумов между пассионарными и разрушительными импульсами народа и охранительными и репрессивными импульсами государства.

260

Komar V., Melamid A. What Is to Be Done with Monumental Propaganda? // Dove Ashton, ed. Monumental Propaganda. New York: Independent Curators, 1993. Р. 1.

Город Москва представлялся как «сад фантасмагорий посттоталитарного искусства». Комар и Меламид предложили добавить буквы «ИЗМ» к надписи: «ЛЕНИН» – на «самом важном памятнике – мавзолее Ленина», превратив его в «Символическую могилу ленинской теории и практики». Нескольким розовым фламинго можно было бы позволить прогуливаться по трибуне, с которой партийные лидеры приветствовали народ. Карл Маркс остался бы на своем месте перед Большим театром, но стоял бы на голове, «в знак уважения к тому, что он сам сделал с гегелевской диалектикой». Феликса Дзержинского, по предложению Комара и Меламида, могли бы представлять «бронзовые фигуры мужественных людей, которые взобрались на его плечи и набросили петлю ему на шею в тот самый исторический день [в] августе». Таким образом, глава тайной полиции (или ЧК) будет увековечен в момент посмертного правосудия, застыв в тот символический миг, который может считаться окончательным низвержением. Работа под названием «Шаг вперед, два шага назад» художника Арта Шпигельмана представляла Рабочего и Колхозницу – известный символ сталинского искусства и киностудии «Мосфильм» – стоящими на грани бездны с пьедесталом, движущимся под ногами фигур. Владимир Паперный предложил надувной, экологически чистый бассейн в форме так и не построенного Дворца Советов. Константин Бойм нашел новое применение протянутой руке Ленина, дав ему в подарок кроссовки Nike и разместив на пьедестале фирменный логотип. Идеология и потребительская культура будут рекламировать друг друга под эгидой богини Победы.

«Любая государственная власть подражает методам художника», – ностальгически заявляют Комар и Меламид, полагая, что государству нужен художник так же, как художник нуждается в государстве. В конечном итоге их целью было «собезьянничать попытку государства поиграть в художника» в «сюрреалистической игре с постоянно меняющимися правилами». Представленные на конкурс проекты сделали памятники уязвимыми, выбив пьедесталы у них из-под ног, оставив их в неустойчивых позах, пойманными непосредственно в момент социальных перемен. Это не просто реконтекстуализация или инверсия ролей, а скорее дестабилизация общей работы советской визуальной пропаганды. Проект имел неповторимый привкус радикального интервенционизма, больше напоминающего искусство эпохи авангарда. Художники надеялись, что диалектическая реконструкция монументальной пропаганды будет работать лучше, чем динамит; она взорвет статус-кво монументального мышления. Однако программа художников вовсе не оказалась пророческой.

Проект «Что нам делать с монументальной пропагандой?» завершился выставкой и выступлением на Красной площади. Мероприятие оказалось очень успешным в своем жанре, а именно в том, чем действительно являлось – художественная акция, не больше, не меньше. Экспозиция отсылала к ранним проектам авангардной визуальной пропаганды с 1918-го по 1920-е годы, которые так и остались не воплощенными, но продолжали быть временными и эфемерными, как и сам переходный период – время, в котором они были созданы. Важнейшая задача художников – «сотрудничать с историей» – не была решена. В конечном счете государство перехитрило художников и само решило, что именно нужно делать с монументальной пропагандой.

Парк искусств становится лучше с каждым днем. «Иногда, – мечтательно говорит директор музея, – в нашем Парке искусств появляется новая московская архитектура. Вы можете поймать великолепный вид на золотой купол храма Христа Спасителя и Петра Великого на его гигантском корабле прямо отсюда» [261] . Парк искусств посвящен деидеологизации. Кажется, накопилась всеобщая усталость в отношении символических битв, монументальных войн или новых откровений о зверствах и ужасах советского прошлого. Если на исходе нынешнего тысячелетия существует ностальгия, то это, по-видимому, нечто постисторическое; это стремление к мирной жизни и изобилию, изобретение иной традиции вечного русского великолепия, дополненной мраморными торговыми рядами поблизости от кремлевской стены, недавно воссозданными старыми церквями и роскошными казино. Парку удается стереть любые следы отчуждения или двусмысленного отношения к прошлому. Это место по большому счету не слишком ностальгическое, так как находится вне диалектики припоминания и забвения. История стала пространственной, искусство памяти превратилось в искусство досуга. Свежая зеленая трава прикрывает темные и пустые места в истории. Здесь все мирно сосуществуют: Адам и Ева, Ленин и Сталин, Калинин и Дзержинский, Ганди и Есенин. Советская история превратилась в пастораль.

261

Еще более фантастической параллельной программой в рамках этого мероприятия стал неофициальный архитектурный семинар летом 1998 года, в ходе которого обсуждалось создание «Арт-порта» рядом с Парком искусств. Оказывается, международный корабль под названием «Noah’s Art/Ark» путешествует по всему миру и нуждается в специальных портах для прибытия в третьем тысячелетии. Петербургский архитектор предложил приветствовать всех переживших миллениум развалиной знаменитой башни III Интернационала Татлина в форме гегелевской спирали. Только новая башня не будет символизировать Третий Интернационал или Третий Рим; скорее, она будет напоминать Пизанскую башню, постутопическую руину, напоминающую о прекрасных устремлениях XX века. По мнению архитектора, «Москве нужны места, где можно ощутить грусть и одиночество. А то стало слишком весело». Хотя некоторым участникам семинара понравился этот проект, еще предстоит выяснить, пройдет ли он проверку на соответствие московскому стилю и станет ли этот послегреховный Райский сад безопасным убежищем для искусства «Noah’s Art/Ark».

Памятник рабочему и колхознице. Москва, 1970-е. Фотография: Владимир Паперный

Вот я останавливаюсь у памятника и слышу разговоры. Няня просит девочку быть осторожнее, потому что пьедестал может оказаться очень скользким. Влюбленные нескромно целуются и нашептывают друг другу нежности под неодобрительным взглядом вождя. Старик рассказывает свою историю жизни неблагодарной собаке и всем, кого это интересует. Три ученика старшего школьного возраста с одинаково остриженными волосами в похожих коричневых куртках (ретростиль комсомола) останавливаются у пояснительной таблички возле Феликса Дзержинского.

«Хорошо, что его здесь поставили, – говорит один из них, очевидно, лидер. – Здесь не ошивается этот сброд. Эти ублюдочные демократы, посмотрите, как они осквернили статую. Хорошо, что Лужков ее демонтировал. Я читал об этом в его воспоминаниях. В противном случае Дзержинский упал бы и травмировал много людей. Хотелось бы, чтобы он упал на этих тупых демократов. Они увидели бы, что они сделали!»

Остаток разговора я уже не услышала. Молодой человек удалился, ведя за собой товарищей. Я увидела, как они остановились на мгновение рядом с пораженным звездой Есениным, а затем исчезли, скрывшись в аллее роз.

«Третий Рим» и «Большая деревня»

В 1997 году к 850-летнему юбилею Москвы мэр Юрий Лужков приказал разогнать облака над российской столицей, чтобы обеспечить оптимальные погодные условия. Одетый как князь Юрий Долгорукий, легендарный основатель Москвы, мэр Лужков величественно проехал по улицам столицы. Поп-дива советской эпохи Алла Пугачева, одетая в девственно белое, с огромным крестом, покоящимся на ее груди, благословила весь народ. Святой Георгий, покровитель Москвы и самого Лужкова, триумфально убил дракона, символизирующего врагов России в эксклюзивной постановке на Красной площади, поставленной бывшим советским и голливудским режиссером Андреем Кончаловским. Программа завершилась представлением «Москва – дорога в XXI век», крупнейшим в мире лазерным шоу, созданным французским волшебником Жаном-Мишелем Жарром, который показал путь в будущее через прошлое, представив серию пульсирующих магических призраков – от Юрия Долгорукого до Наполеона, от Юрия Гагарина до Юрия Лужкова – они проецировались на знаменитых высотках Москвы, относящихся к сталинскому периоду. Русские иконы проецировались прямо в небо.

Человек редко получает шанс стать свидетелем сотворения нового мифа. Церемонии к 850-летнему юбилею Москвы стали одними из тех событий, которые заново изобрели русскую традицию и советский большой стиль. Это была вовсе не попытка дестабилизировать монументальную пропаганду, но попытка создать ей постсоветский аналог. Если Сталин планировал обратить вспять потоки рек, всемогущий мэр Москвы смог (хотя бы на время) изменить ход движения облаков. Природа должна была стать частью тотального произведения искусства массового действа. В последний день торжеств балерины Большого театра исполняли сцены из Лебединого озера на открытом воздухе, соревнуясь с живыми лебедями, изящно плавающими поблизости. За несколько минут до того, как балерины начали танец маленьких лебедей, разразился ледяной дождь. Временно покоренная современной техникой плохая погода была остановлена у ворот Москвы на целых два дня и добралась до столицы лишь в воскресенье днем. Поскальзываясь в случайно возникших лужах, балерины дрожали на моросящем дождике, а настоящие лебеди махали крыльями под такты Чайковского. В итоге дождь не только не обернулся срывом церемонии, но даже помог подчеркнуть спецэффекты. В конце концов, большинство москвичей увидели спектакль по телевизору, где он выглядел как абсолютно филигранная хореография. Единственное, что мэр Москвы не мог проконтролировать, – это смертельная авария в парижском туннеле, унесшая жизни принцессы Дианы и Доди Аль-Файеда. Возможно, это единственное событие, способное отвлечь внимание мировой общественности от грандиозного шоу в Москве, помешало ряду запланированных выступлений долгожданных звезд, таких как Элтон Джон. На короткое время всплыли слухи о международном заговоре, но вскоре исчезли. Шоу должно было продолжаться.

«Ну, как?» – спросила я у подруги, которая только что вернулась из «трансмиллениального путешествия».

«Это было паническое бегство, – сказала она. – Несметные толпы. Мы застряли под землей, так как станции метро были закрыты. Толпа просто стояла, никуда не двигаясь. Я боялась, что меня подтолкнут к краю платформы, а потом столкнут в бездну. Все держались за свои пуговицы. Это напомнило мне похороны Сталина. Но, конечно, все это того стоило. Само шоу было невероятным. Ты смотришь в туманное небо и видишь все это: броненосец „Потемкин“, византийские иконы, восстановленный храм Христа Спасителя. Можно поднять голову так высоко, как захочется, но главное – не смотреть вниз».