Будущее ностальгии

Фильмы новой Москвы ни в коем случае не документировали движение в реальном пространстве и не обеспечивали москвичам или новичкам надежную карту, как надеялся Беньямин. Вместо этого они переустраивали московские пространства, соединяя никуда не ведущие улицы с символами власти, представляя новую Москву через идеологический монтаж. Смотря фильмы 1930-х годов, поражаешься тому, как много там несуразностей. Кажется, что большая часть окон домов открывается на Красную площадь (и в большинстве комнат стоят белые рояли), а героини и герои делают странные пируэты в пространствах, которые никоим образом не соответствуют московской топографии. Действительно, как отмечает Владимир Паперный, многие архитектурные проекты были созданы с точки зрения сверхчеловеческого глаза камеры или с точки зрения гигантской статуи в стиле социалистического реализма, а вовсе не с точки зрения пешехода невысокого роста: «в планировке Москвы отчетливо можно увидеть два масштаба – масштаб города и масштаб „парадиза“. Есть целая группа планировочных решений, которых никогда ни один реальный человек не увидит» [280] . Таким образом, эти городские объекты, которые в реальности не соединяются между собой, объединялись радиально посредством централизованного монтажа. Москва представлялась как кинематографическое пространство, сделанное из знаков и, быть может, стоило бы добавить, – из чудес.

280

Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985. Р. 230–231.

Посткоммунистическая Москва с ее грандиозными проектами, позолоченными башнями и множеством новых фонтанов, любимых мэром, также обязана своей мифической аурой разнообразным спецэффектам: алый оттенок фонтанов на Поклонной горе, цвет рассвета новой эпохи или истекающей кровью предыдущей, торжественная лазерная проекция всей истории Москвы во время празднования 850-летнего юбилея, ночная подсветка безумных казино и клубов города. Образы Третьего Рима и большой деревни, культивируемые новыми урбанистическими проектами реконструкции, относятся не только к памятникам и менталитету, но и к способам обживания городского пространства. Новый Рим можно проехать только в роскошных автомобилях или увидеть с панорамной террасы или, что еще лучше, с птичьего полета или с небесной божественной высоты, паря над городом. Вместе с тем территория большой деревни лукава и скрытна; она лишена открытости и анонимности, характерной для городского общественного пространства, созданного для свободных граждан, а не для имперских подданных или великовозрастных деревенских детей. В Москве изумленные или утомленные пешеходы блуждают между бесконечными заборами, странными общественными зданиями, не имеющими ни входов, ни обозначений, которые, по-видимому, в конечном итоге оказываются ширмами для чего-то совершенно иного, упираются в охраняемые проходные и закрытые строительные площадки. В новой Москве архитектура и городская фестивальная культура, космологическое и камерное, имперское и народное являются двумя сторонами одной и той же медали – часто сильно гипертрофированными.

Новая московская архитектура выглядит как народный постмодернизм с игрушечными башнями, позолоченными куполами, фонтанами и сказочными медведями. Все это вовсе не является чем-то исключительным и остается частью глобального вернакуляра – характерной для конца XX столетия одержимости местными историческими стилями. Исключительными являются ее институциональное функционирование и структура власти. Не существует какой-либо письменной директивы, описывающей ее. Это одновременно и больше и меньше, чем стилистический феномен. Он характеризуется многозначительным умолчанием, при этом каждая строительная площадка окутана ореолом тайны. «Тайна и авторитет», которые Достоевский некогда обозначил как источники власти [281] , являются неотъемлемой частью лужковского стиля. Все это было построено узким кругом архитекторов и художников, близких к Лужкову, преимущественно – Михаилом Посохиным и Зурабом Церетели, которые пользуются неоспоримым статусом придворных мастеров. Большинство крупных проектов не были одобрены архитектурными комиссиями, и в случаях, когда проводились конкурсы, победители редко получали возможность реализовать свои проекты.

281

Речь идет о притче «Великий инквизитор» из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», публиковавшегося частями в журнале «Русский вестник». Роман был закончен в 1880 году, за два месяца до смерти писателя. Достоевский писал: «Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить и пленить совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастия, – эти силы: чудо, тайна и авторитет». – Примеч. пер.

В случае московской архитектуры мы имеем образцовый пример историизирующего стиля, который активно содействовал забвению недавней истории страны. Подобно социалистическому реализму, который, согласно официальной доктрине, должен был быть национальным по форме и социалистическим по содержанию, московский постмодернизм историчен по форме и антиисторичен по содержанию. Врагом новой московской традиции является культура хрущевской оттепели и перестройки. При Хрущеве архитекторы начали строить массовое жилье для людей, в основном на окраинах Москвы. Можно утверждать, что архитектура советского модернизма 1960-х годов еще в большей степени способствовала разрушению исторической среды, но она вместе с тем породила новые градостроительные идеи, формируя менее иерархическую, горизонтальную линию развития города. Отчасти именно в противовес как сталинской грандиозности, так и дешевой, лишенной разнообразия модернистской архитектуре эпохи Хрущева – в кино, литературе и музыке был создан новый образ Москвы, кроме того, – в неофициальной культуре периода оттепели возникла так называемая магнитофонная культура [282] .

282

Явление, также известное как «магнитофонная революция». В СССР с середины 1960-х годов шла борьба демократической и тоталитарной тенденций. В этот период в художественной культуре выделилось два направления: официальное и неофициальное. В качестве альтернативы советской массовой песне, жанру, созданному официальными композиторами, поэтами и певцами, возникла авторская песня: произведения Высоцкого, Окуджавы, Галича, Егорова, Алешковского, Кима записывались и передавались из рук в руки в неофициальной среде. Устраивались квартирные концерты, прослушивания и дискуссии. «Магнитофонная революция» ознаменовала начало свободомыслия, несогласия с общепринятыми нормами и ценностями. Протесты, таким образом, были выражены в музыкальной форме. – Примеч. пер.

Она воспевала повседневные урбанистические реалии и обживала более уединенные, частные пространства городских кварталов, словно отвоевывая их, выводя из тени сталинских небоскребов и истуканов сверхчеловеческого масштаба. Чувство городского соседства вытесняло официальный патриотизм. Песни Булата Окуджавы 1960-х и 1970-х годов создали новую интонацию в московском городском фольклоре: ностальгическую, задумчивую и индивидуалистическую. Арбатские переулки, так же как внутренние дворики и маленькие площади, стали «малой родиной» Окуджавы. Она была лишена национальной или государственной символики, только на заднем плане возникал случайно появлявшийся памятник Пушкину. Бесчеловечный город внезапно приобрел человеческий облик. Героями песен стали обычные пешеходы и соседи со своими банальными испытаниями и трудностями, маленькими радостями и невзгодами. Они заходили в общественный транспорт, назначали свидания на станциях метро и мечтали о волшебном синем троллейбусе, который мог бы спасти их в момент отчаяния [283] .

283

Имеется в виду «синий троллейбус» из стихотворения Булата Окуджавы «Последний троллейбус», которое начинается такими словами:

Когда мне невмочь пересилить беду,когда подступает отчаянье,я в синий троллейбус сажусь на ходу,в последний,в случайный… – Примеч. пер.

Постсталинская Москва, которая воспевалась в магнитофонной культуре оттепели, поспособствовала возникновению пространства для альтернативных сообществ городских жителей. В отличие от пресловутого эскапизма, это был способ жить в современных условиях вопреки всем невзгодам.

Стиль демократического города плохо сочетается с московскими грандиозными проектами. Новая ностальгия подходит для централизованного городского пространства. Даже если пешеходные улицы и торговые центры строились, казалось бы, для рядовых москвичей, они украшались героической фигуративной скульптурой из нового московского пантеона, в диапазоне от святого Георгия до Пушкина, созданной по личному приказу мэра. Грандиозные проекты включали воссоздание храма Христа Спасителя; строительство крупнейшего в Европе подземного торгового центра неподалеку от Красной площади; строительство мемориального комплекса на Поклонной горе к 50-летию Победы в Великой Отечественной войне; и возведение огромных статуй Петру Великому, Маршалу Жукову и статуй поменьше – Достоевскому и Пушкину, не говоря уже о множестве зданий, предназначенных для банков и офисов, частично спонсировавшихся и контролировавшихся городским правительством.

Московская реставрирующая ностальгия характеризуется манией величия – мегаломанским мышлением, которое воссоздает прошлое как эру мифических гигантов. Этот образ мышления не стимулирует историческую рефлексию или личную тоску, а скорее формирует тотальную ностальгию по вечному величию. Мегаломания часто распространяется на территории, подвергшиеся разрушениям, и призывает к воссозданию, а не к реконструкции. Отчасти все это является продолжением мифологии Москвы XIX века. Обширные пожары, опустошившие город, значительно способствовали росту его мегаломанской самооценки. Легенда гласит, что во время войны с Наполеоном в 1812 году москвичи особенно гордились тем, что сожгли свой город, чтобы не сдать столицу французским завоевателям. После победы России над Наполеоном Москва была отстроена заново; утверждалось, что пожар только способствовал ее новому благоустройству. Пожар не такое уж исключительное явление для исторического города, но в XIX веке он оказался полностью мифологизированным. Москва описывалась как жар-птица, город-Феникс, который возрождается из пепла, каждый раз становясь все более величественным и прекрасным. Мифическое время Москвы – это вечное возрождение, а не историческое развитие. Постсоветская Москва, город-Феникс, не является пространством меланхолии; город не оплакивает свое прошлое, а создает его заново – все больше и лучше.

Самая большая православная церковь в мире

Одним из фениксоподобных проектов новой Москвы стало воссоздание храма Христа Спасителя. В 1998 году на московском телевидении появилась новая реклама, в которой группа туристов посещает храм Христа Спасителя. Молодая девушка-экскурсовод рассказывает историю церкви: «В прошлом здесь был бассейн на месте разрушенного собора. В настоящем собор почти достроен». Мужчина средних лет с задумчивыми глазами осторожно, но авторитетно поправляет экскурсовода: «Не делите Россию на прошлую и настоящую. Россия – одна. Собор один». Реклама заканчивается благословением и указанием банковских реквизитов фонда для сбора средств. Признанное символом новой русской родины и покаяния, воссоздание точной копии храма Христа Спасителя, разрушенного при Сталине, должно было обозначить победу над темной стороной советской истории. Тем не менее история этого места обнажает скрытые слои весьма спорных воспоминаний: нереализованные утопические мечты и череду разрушений, которые продолжают преследовать это место.

В канун Рождества 1812 года царь Александр I приказал создать собор, посвященный победе России над Наполеоном. Проектирование было поручено архитектору Александру Витбергу, шведу по национальности, художнику и масону по зову сердца. Он представлял себе великолепный собор, более крупный, чем собор Святого Петра в Риме, посвященный «духу всего христианства». Он должен был быть «одой в камне могущественному и экспансивному российскому государству», а также его лидерству среди западных наций. Проект вселенского собора Витберга так и не был реализован, а сам архитектор оказался в изгнании, обвиненный в присвоении денег из государственной казны (что так и не было доказано). Таким образом, в истории происхождения собора заложена нереализованная утопия просвещенного патриотизма и один из первых великих памятников «бумажной архитектуры» – это название в XX веке закрепилось за архитектурными проектами, которые существовали исключительно на бумаге.

В 1839 году Николай I выбрал для храма Христа Спасителя другого архитектора шведского происхождения – Константина Тона, который пообещал заново открыть русский стиль, возвратившись к старым византийским образцам. Два десятка известнейших художников были приглашены для создания роскошных интерьеров, украшенных картинами, скульптурами, фресками и мозаикой. Царь выбрал впечатляющий участок для своего нового собора – на возвышенности с видом на Москву-реку, в непосредственной близости от Кремля. Впрочем, была и незначительная проблема: на этом участке уже располагался небольшой и изящный Алексеевский монастырь XVII века, в том числе – редкий памятник старой русской архитектуры, двухшатровая церковь [284] . По приказу царя монастырь был разобран, и сорок четыре года спустя на его месте было завершено строительство крупнейшего собора во всей России.

284

Недавние археологические открытия показывают, что этот район был населен в Х веке, кроме того, на этом месте был обнаружен клад сокровищ, состоящий из арабских серебряных монет. Здесь стояла церковь XIV века, но она была уничтожена пожаром. Алексеевский монастырь пережил Польское вторжение и пожар во время войны с Наполеоном.

Алексеевский (изначально Зачатия св. Анны или Зачатьевский) монастырь был основан в XIV веке на митрополичей земле, находящейся на территории Хамовников, недалеко от ул. Остоженка. В середине XVI века, после пожара, был перенесен в Чертолье – на место будущего храма Христа Спасителя. Позднее несколько раз подвергался сильным пожарам. Знаменитый двухшатровый храм построили к середине 1630-х годов мастера Онтип Константинов и Трифон Шарутинов. В 1837-м начался снос построек монастыря и его перенос в Красное село, где был основан Ново-Алексеевский монастырь. – Примеч. пер.

Широко распространена легенда о том, что собор был построен исключительно на пожертвования людей. Фактически пожертвования составляли всего лишь 15 % от стоимости здания, финансирование этого имперского памятника едва ли было делом простолюдинов. Многие писатели и представители интеллигенции конца XIX века критиковали новый собор за то, что он был эмблемой официальной политики царя – «православие, самодержавие, народность». Неовизантийская архитектура считалась эклектикой и даже дурновкусием. Некоторые критики обвиняли его в том, что он слишком «восточный», тогда как другие утверждали, что он был «западным» («московская версия Исаакиевского собора в Петербурге»). Вместо того чтобы восприниматься как древняя церковь, он считался «выскочкой», «нуворишем», «купцом на празднике великих дворян» (например, церквей Кремля) или «вульгарной, но дорогой брошью на фасаде города» [285] .

285

Цит. по: Кириченко Е. Храм Христа Спасителя в Москве. М.: Планета, 1992.