Будущее ностальгии
Шрифт:
Тем не менее надпись на табличке пугающе изворотливая; мы практически ничего не узнаем о конкретной статуе, стоящей перед нами, кроме фактов, связанных с ее сносом. Мы не знаем, когда это было сделано и где она раньше стояла. Как и у самого Сталина, у памятника было несколько двойников: большой должен был стоять перед Большим театром, а у маленького была возможность отправиться на выставку в Нью-Йорк и, судя по всему, там сбежать. Вождь из розового гранита прячет руку в романтическом пальто в солнечном Парке искусств и ускользает от нас. Текст читается как детективный сюжет, в котором отсутствуют жертва и исполнитель преступления.
Поэтому я начала собственное расследование прямо в парке, расследование, которое в конечном итоге привело бы к драматическому повествованию о предательстве и похоронах заживо – в традициях Эдгара Аллана По. В первую очередь меня поразило историческое несоответствие. Любой, кто знаком с историей советской монументальной пропаганды, знает, что памятники Сталину
Я решила обратиться за помощью к Феликсу Дзержинскому, бывшему главе КГБ. Пояснительная табличка перед ним предлагает нам некоторые полезные факты:
«Дзержинский
Феликс Эдмундович
1877–1926
Скульптор Вучетич Е. В.
(1908–1974)
бронза.
Памятник был установлен согласно Указу ЦК КПСС 19 июля 1936 года.
Созданный скульптором, народным художником СССР, военным художником Вучетичем, Е. В.
Изготовлен в Ленинграде на заводе „Монументскульптура“.
Установлен в Москве 20 декабря 1958 года на Лубянской площади.
Согласно решению Московского городского совета от 24 октября 1991 года, памятник был демонтирован и помещен в экспозицию Парка искусств.
Памятник представляет историческую и художественную ценность. Памятник относится к мемориальным сооружениям политико-идеологической тематики советского периода.
Охраняется государством».
От кого государство защищает его? Мне стало интересно. По крайней мере, Дзержинский не имеет двойников. Нам ясно сказано, кто заказал памятник и где он стоял.
Но Сталин уже научил нас читать между строк, как предписывал старый советский обычай. Мы читаем то, о чем не сказано. Здесь нет ни слова о могущественном руководителе КГБ, вполне обоснованно прозванном «Железным Феликсом». Диктат хорошего вкуса предписывает теперь дискуссии о «Бронзовом Феликсе», а не о железном. История основана на двух актах власти: той, которая заказала возведение памятника, и той, которая его «переместила на другое место». Если бы инопланетянин или любой другой доброжелательный и не очень хорошо информированный пришелец приземлился в Москве и неторопливо прогуливался бы по парку, у него сложилось бы впечатление, что он находится в стабильной стране, которая ценит свое историческое наследие и едва ли имеет достаточно опыта переворотов или революций. То, что ускользает между аккуратными строчками на табличке, – это история переворота в августе 1991 года и несанкционированное нападение людей на статую. Материальная история монумента также скрыта от нас. На пьедестале есть следы граффити, но они уже не читаются [256] .
256
Однако существуют временные и топонимические разрывы. Площадь Лубянская раньше называлась площадью Дзержинского, где и стоял памятник, и то пространство, которое в 1996 году стало известно под именем «Парк искусств», было в 1991 году безымянным местом, куда развалины памятников были отправлены на покой в ходе игривой церемонии.
Новый Парк искусств получил полное одобрение мэра Лужкова, великого вдохновителя культурного досуга. Директор Михаил Пукемо с гордостью сказал мне, что он всегда мечтал создать парк скульптур под открытым небом, который станет уникальным местом для концертов и выставок [257] . Это было прекрасное место, за исключением нескольких памятников, которые лежали в полном беспорядке (бесхозно), как будто на необитаемом острове. Они заслуживают бережного сохранения, более ответственного подхода.
257
Михаил Пукемо, беседа с автором, Москва, июль 1998 года.
«А как насчет Дзержинского? – наконец спросила я. – Я имею в виду большую скульптуру и то, что с ней случилось в августе 1991 года».
«Вы знаете, некоторые люди не соглашались с тем, что надо снести Дзержинского. И если вы спросите меня лично, то я думаю, что он действительно собирал в единое целое архитектурный ансамбль Лубянской площади. Она выглядит сиротливо без Дзержинского, не так ли?»
«А Сталин?»
«Что насчет него?»
«Не понятно, где он стоял, прежде чем был помещен в Парк искусств».
«Он нигде не стоял».
«Как?»
«Он был закопан в собственном саду скульптора. Сорок лет. А нос сломали совсем недавно. Какие-то хулиганы».
Итак, оказалось, что даже биография памятника Сталину была тщательно отредактирована для надписи на табличке в парке. Несмотря на то что материальные истории памятников достаточно хорошо прослеживаются, серьезные косметические модификации, по-видимому, были сочтены необходимыми. Потертости от петли вокруг шеи Дзержинского были заглажены,
а факт захоронения заживо Сталина в саду у запуганной семьи скульптора, вероятно, – опасавшейся гнева режима, – тактично замалчивается. Исчезновение носа Сталина не было политическим актом; это было сделано из-за страсти к натуральному камню. Розовый гранит хорошо подходит для «евроремонтов» квартир нуворишей.Жаль, что они не сохранили поврежденную голову Хрущева. Он был первым коммунистическим вождем в моей жизни, и я испытываю сентиментальные чувства по отношению к его лысому черепу, который я фотографировала на заре перестройки.
«Хрущев был слишком сильно изуродован», – объяснил директор. Таким развалинам не место в новом «Парке искусств». Мэру Лужкову не нравятся мрачные вещи. Он приказал, чтобы памятник жертвам Холокоста на мемориале на Поклонной горе спрятали на задворках, чтобы не портить вид.
Так сохраняет ли Парк искусств воспоминания или воспроизводит новую форму danmatio memoriae [258] – только путем реставрации, а не физического разрушения? У некоторых памятников в России были героические биографии. Они не стояли на месте, как их более стабильные западные братья, а передвигались по темным улицам городов ночью и иногда отправлялись во временные ссылки. В 1937 году дореволюционные памятники Александру Пушкину и Николаю Гоголю отправились в фантастические ночные путешествия по сталинской Москве; Пушкин обернулся, чтобы встретиться с новой перспективой улицы Горького, отворачиваясь от Страстного монастыря, «последнего религиозного оплота контрреволюции». Статуя Гоголя, признанная слишком мистической и мрачной для веселой соцреалистической советской жизни, отправилась во внутреннюю эмиграцию, оказавшись во дворе бывшего дома писателя. В то же время живые писатели, а также миллионы других советских граждан стали исчезать в ГУЛАГе. В то время как в середине 1930-х годов, как грибы после дождя, стали появляться памятники вождей размером больше человеческого роста [259] , значение частной человеческой жизни пропорционально снижалось. По мере разрушения множества церквей и исторических памятников выдумывались новые национальные традиции, дополнялись костюмами, фольклором, новыми памятниками и литературными классиками. После смерти Сталина заключенным лагерей было приказано уничтожать памятники Сталину, часть из которых они в свое время помогали возводить. В каком-то смысле ритуальное разрушение означало изменение их собственной судьбы; разрушение памятников дало людям надежду на выживание. Неудивительно, что средняя продолжительность жизни советского памятника оказалась примерно равна средней продолжительности жизни советского мужчины – немногим более пятидесяти лет.
258
С лат. – «проклятие памяти» – форма посмертного наказания, применявшаяся в Древнем Риме к государственным преступникам. Любые материальные свидетельства о существовании преступника – статуи, настенные и надгробные надписи, упоминания в законах и летописях – подлежали уничтожению, чтобы стереть память об умершем. Могли быть уничтожены и все члены семьи преступника. – Примеч. пер.
259
Здесь в тексте используется игра слов «larger-than-life monuments». – Примеч. пер.
Отношения между советским народом и памятниками были близкими, но часто обратно пропорциональными: если памятники появляются, когда люди исчезают, то их гигантизм совпадает с упадком прав человека. Гигантские памятники высотой больше человеческого роста бросают тень секретности на зону террора и произвола властей. Любой такой монумент был одновременно официальным стражем памяти и посланником из хтонического мира забвенных.
Фильм Сергея Эйзенштейна «Октябрь» отмечал десятую годовщину революции в 1928 году через «битву памятников» в поучительном стиле диалектического монтажа. Кинематографическое разрушение памятника Александру II перед храмом Христа Спасителя было таинственно-пророческим; сам собор взорвут всего через несколько лет после создания фильма. Видеть, как статуи возвращаются на свои пьедесталы в Парке искусств, – это как смотреть фильм «Октябрь» Эйнштейна задом наперед – видишь воскрешение памятников вместо их разрушения. Возможно, это происходит одновременно с очередным строительством Новой Москвы: она движется в обоих направлениях сразу: назад и вперед. Если мастерское кинематографическое разрушение царских памятников в фильмах Эйзенштейна подменяет собой отсутствующие документальные свидетельства истории Октябрьской революции (или просто демонстрирует кинематографическую виртуозность автора, которую он ценил гораздо больше, чем историческую или идеологическую достоверность), реставрация памятников советским вождям предает забвению еще одну революцию, которая положила конец Советскому Союзу, – народное сопротивление путчу августа 1991 года. Только реконструкция проходила в реальном времени и в реальном пространстве с помощью ряда спецэффектов в московском стиле.