Дальше – шум. Слушая ХХ век

Рут и Чарлз поженились в 1932 году и приблизительно в это же время подпали под влияние коммунистической идеологии. Чарльз помог основать новую организацию, Композиторский коллектив (Composers’ Collective), вел колонку в Daily Worker и написал песню “Ленин! Кто этот парень” (Lenin! Who’s That Guy). Но самым важным было то, что он предпринял попытку собрать американские народные песни, объединившись с Джоном и Алексом Ломаксами, отцом и сыном, которые уже собирали и записывали традиционную музыку на Юге и Западе.

Джудит Тик, автор биографии Рут Кроуфорд, трогательно описывает стадии, через которые прошла Рут, теряя желание творить. Какое-то время она работала над вторым квартетом, в котором должны были соединиться современные техники и народные источники в “сочетании простоты и сложности”, но этот квартет никогда не был написан. Ее уверенность в себе подорвала пещерная вера ее мужа в то, что “женщина не способна писать симфонии”, и она посвятила себя тщательному переложению народных песен. Ее труд опубликован в двух антологиях Ломакса – “Наша поющая страна” (Our Singing Country) и “Народная песня США” (Folk Song USA), которые стали библиями послевоенного возрождения народной песни (одним из его лидеров был Пит, пасынок Рут). Только после войны к ней вернулся интерес к сочинению музыки, и в 1952 году она закончила “Сюиту для духового квинтета”. Но в следующем году она умерла от рака. Так закончилась карьера одной из самых значительных женщин-композиторов первой половины XX века.

Копланд склонялся к левой идеологии с тех пор, когда он играл на фортепиано в финском Социалистическом союзе. Во время путешествий в Европу в 1927 и 1929 годах он познакомился с Mahagonny Songspiel и “Трехгрошовой оперой” и задумался, как композитор может объединить социальную критику и обращение к широкой аудитории. Позже, в 1930 и 1931 годах, он посещал собрания “Группового театра” Гарольда Клурмана, регулярными соавторами которого выступали такие выдающиеся театральные деятели, как Клиффорд Одетс, Максвелл Андерсон, Ли Страсберг, Стелла Адлер и Элиа Казан.

Копланд, который был соседом Клурмана по комнате в Париже, стал стойким приверженцем “Группового театра”: он искал помещения для собраний, определял потенциальных спонсоров, предлагал финансовую помощь из своих собственных, почти пустых карманов.

В “Групповом театре” была своя коммунистическая ячейка, но большинство членов проекта воспринимали его с точки зрения эстетики – как попытку нивелировать бегство интеллектуалов от общества. Одетс, который добился успеха в 1935 году со своей пьесой в защиту профсоюзов “В ожидании Лефти”, был одержим фигурой Бетховена, который олицетворял для него не только триумф гения, но и трагедию изоляции. “[Бетховен] был первым великим индивидуалистом в искусстве, – писал Одетс. – Сейчас мы сцепились в мертвой хватке с нашими индивидуальностями и снова возвращаемся к социальным проблемам. Называйте это коммунизмом, называйте это “Групповым театром”, называйте это фермерской жизнью, но художники снова возвращаются к истинным корням, к первоосновам”.

Политические темы проникают в произведения Копланда в начале и середине 1930-х. В балете “Слушайте меня, слушайте меня!” использована искаженная версия The Star-Spangled Banner, чтобы передать, по словам самого Копланда, “коррупцию правовой системы и суда”. Клурман, вполне вероятно, воспринимал оркестровую пьесу “Утверждения” как портрет Америки времен Великой депрессии, c напоминающим Шостаковича Scerzo (Jingo), высмеивающим пустой шовинизм “бурных двадцатых”. Часть “Догматическая” цитирует “Вариации для фортепиано”, выкрикивая основную тему, как если бы она была лозунгом для демонстрации. Приблизительно в это время Чарлз Сигер заметил, что переехал из “башни из слоновой кости поближе к пролетариату”. Во время поездки в Миннесоту летом 1934 года Копланд вошел в пролетарскую среду, выступив на настоящем политическом съезде Коммунистической партии США. Так он описывал это в письме другу:

Мы познакомились с фермерами-коммунистами из этих мест, посетили круглосуточное собрание избирательной кампании коммунистического подразделения, разделили с ними пикник-ужин, и я произнес свою первую политическую речь! Если они казались мне странными, то не менее странным для них был я. Многие из них видели “интеллектуала” впервые в жизни. Понимаешь, меня постепенно затягивало в политическую борьбу вместе с крестьянством! Жаль, что ты не видел их – настоящее третье сословие, тот самый тип, что делает революцию… Когда С. К. Дэвис, коммунистический кандидат в правительство Миннесоты, приехал в город и произнес речь в городском парке, фермеры попросили и меня сказать речь перед толпой. Одно дело думать о революции и говорить о ней со своими друзьями, но проповедовать ее на улицах – ВО ВЕСЬ ГОЛОС, – что ж, я произнес свою речь (Виктор считает, что хорошую), и я, возможно, никогда не буду прежним.

В этой истории есть доля выдумки. Это – экстравагантное воплощение в жизнь идеи Копланда о “возвращении в реальность” посредством мытья посуды. От наставлений крестьянству разит городской снисходительностью. И все же Копланд вышел из этих политических игрищ переполненным замыслами.

Ключевыми в трансформации Копланда стали его приключения к югу от границы, в Мексике. Впервые он отправился туда по приглашению мексиканского композитора Карлоса Чавеса в 1932 году и был признателен за преклонение Чавеса и других. “Наконец-то я нашел страну, в которой я так же популярен, как Гершвин!” – писал он Кусевицким. Национальную революционную партию, находившуюся у власти, сложно было назвать образцом демократической мысли, но ее культурные подразделения действительно продвигали программу “искусство в массы” по типу проектов Кестенберга в Берлине и Луначарского в России. Хосе Васконселос, мексиканский министр образования с 1921 по 1924 год, призвал Диего Риверу и других мексиканских художников создавать фрески с изображениями рабочих, крестьян и других реальных персонажей. Музыкальными аналогами художников были твердо дисциплинированный Чавес, в основе лаконичных ладовых мелодий которого лежала народная музыка американских индейцев, и его менее организованный коллега Сильвестре Ревуэльтас, который пал жертвой алкоголя в процессе овладения мастерством. Произведение Ревуэльтаса “Ночь Майя” (1939), задуманное сначала как музыка к фильму, обрело вторую жизнь в форме симфонического полотна в духе Малера, двигаясь от целенаправленно кичевых танцевальных моментов к фрагментам откровенно романтических ламентаций и дальше к пугающей вакханалии майя с побочным эффектом полиритмической неразберихи.

Возбужденный мексиканской сценой, Копланд начал набрасывать симфоническую поэму “Мексиканский салун”, которая шесть лет спустя принесла ему долгожданную популярность. “Салун” с избытком наполнен мексиканскими мелодиями и ритмами. В то же время он сохраняет риторическую напористость ранних модернистских произведений композитора. По замечанию Майкла Тилсона Томаса, живые, подпрыгивающие фразы в начале “Мексиканского салуна” напоминают пассажи из “Вариаций для фортепиано”. Так же как ораторские четвертные заявления тромбонов и валторн на последних страницах вызывают в памяти неровные фанфары, начинающие “Симфоническую оду” конца 1920-х. Такие приемы служат для остранения фольклорного материала, для изъятия его из сферы перетасованных клише. Как пишет историк Элизабет Крист, “Салун” – это утопическая попытка синтеза до– и постиндустриальных культур, “сельских жителей и городского пролетариата”. Крист добавляет, что, когда музыка отделена от своего политического контекста, она скатывается к упрощенному упражнению в музыкальной экзотике, и именно так она звучит на поп-концертах.

Вернувшись в Нью-Йорк, Копланд медленно подбирался к более прямым формам музыкальной активности. Он держался рядом с Композиторским коллективом и пробовал себя в музыке “для рабочих” в стиле Ганса Эйслера. В 1934 году, откликнувшись на конкурс, устроенный New Masses, он положил на музыку стихотворение Альфреда Хэйеса “На улицы Первого мая”, в котором были следующие строки: “Качайте башни мидтауна, разрушьте покой центра” [64] . The Daily Worker Chorus исполнил песню на второй американской Музыкальной рабочей олимпиаде вместе с Симфониеттой Пьера Дегейтера и оркестром из балалаек и мандолин. Олимпиада была устроена Американским филиалом Интернационального музыкального бюро, организации Эйслера.

64

Shake the midtown towers / Crash the downtown air…

Дальше этого Копланд не пошел. Он не вступил в коммунистическую партию и посоветовал своему молодому коллеге Дэвиду Даймонду последовать его примеру. Он отрицал идею о том, что хороший левый американский композитор должен быть “простым, скромным человеком”, как выразился Сигер, аккомпанируя себе на банджо. В статье для выпускаемого на деньги коммунистов Music Vanguard Копланд писал, что его интересы лежат в области поисков ясного коммуникативного музыкального стиля, а не в передаче политического содержания: “Те молодые люди, которые еще несколько лет назад писали музыку, полную мировой скорби Шенберга, теперь понимают, что они всего лишь выражали свое собственное недовольство, и небольшая аудитория, которая есть у музыки Шенберга, никогда не примет их музыку. Пусть эти молодые люди скажут себе наконец: “Хватит Шенберга!” У последнего лозунга не было шансов захватить умы рабочих всего мира. Копланд вел публичную беседу с самим собой, и, что характерно, его заигрывания с радикалами закончились, когда он нашел тот стиль и богатый жизненный опыт, которые искал.

Первая часть балета “Билли Кид” называется “Открытая прерия” – эта фраза стала синонимом популистского, или американского, стиля Копланда. Звуки деревянных духовых резкими рублеными параллельными квинтами разрезают опустошенное музыкальное пространство, вызывая в воображении караван фургонов, двигающийся по бескрайней пыльной долине Запада. Тем не менее музыка явно пришла из парижского Стравинского. Причитающие звуки пронзительных кларнетов и гобоя, как и фольклорные мелизмы, добавленные позднее, повторяют “Вешние хороводы” из “Весны священной”. Копланд с удовольствием отмечал, что “Открытая прерия” (The Open Prairie, или, как он писал в начале, The Open Prairee), была создана в квартире на рю де Ренн. В самом деле в этих звуках, по сути, нет ничего американского; они бы вполне подошли для описания английской сельской местности или русских степей. И все же они создают иллюзию большого пространства – неважно, американского или нет. Потом обильные вкрапления ковбойских мелодий – Great Granddad, Whoopee Ti Yi Yo, Git Along Little Doggies, The Old Chisholm Train и т. д. – не оставляют сомнений в верности ассоциаций с Диким Западом.