Другой Владимир Высоцкий
Шрифт:
Примерно в это же время для другого фильма — «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» — Высоцкий написал две песни: «Купола» и «Разбойничью». Обе они несли в себе политический подтекст. Особенно первая, где речь, как уже говорилось, шла не только о петровской Руси, но и о советской России. По сути, эта песня была антиподом другой — прошлогоднему «Старому дому» («Что за дом притих…»), где Высоцкий, как мы помним, изобразил Россию-матушку в весьма неприглядном виде («чумной барак», где люди «стонут, а не поют», «образа перекошены», а у людей «души взаперти» и они живут в «зле да шепоте, под иконами в черной копоти», поскольку долго «разоряли дом, дрались, вешались» и т. д. и т. п). В «Куполах» та же страна представала уже в
Далее в тексте мостик перекидывался из петровской Руси в современность, посредством строк, которые были понятны даже школьникам. Сужу хотя бы по себе: на момент моего первого прослушивания «Куполов» в 1977 году мне шел 1 б-й год, и я прекрасно разобрался, что подразумевалось под строчками: «Но влекут меня сонной державою, что раскисла-распухла от сна». Ну, конечно же, это был брежневский СССР, где жизнь текла настолько тихо и размеренно, что можно было уснуть от этого течения.
«Купола» неожиданно явили миру иного Высоцкого — державника, а не западника. Судя по всему, толчком к ее написанию послужили события последнего года, а именно знакомство Высоцкого с такими людьми, как художник-иммигрант Михаил Шемякин (не случайно на одной из записей этой песни автор посвящает ее именно ему) и писатель-деревенщик Федор Абрамов. К этому добавим и роль купца Лопахина в «Вишневом саде», к которой Высоцкий должен был приступить весной 1975 года. Все это и заставило Высоцкого обратиться к русской истории и оценить ее с державных позиций. Видимо, поэтому в фильм Митты «Купола» так и не войдут, поскольку главная идея ленты, как мы помним, была противоположной — западнической.
Не пригодилась фильму и другая песня — «Разбойничья». Там главная мысль вращалась уже вокруг самого автора, которого под личиной главного героя опять преследовали сплошные неприятности. Речь в песне шла о том, как в «лютой, злой губернии» (советского розлива) некоему молодцу «выпадали все шипы да тернии», и он горя хлебнул из разряда «не бывает горше». Сторона, где живет этот молодец, представляет из себя опасное место: она «лобным местом красна, да веревкой склизскою». В итоге судьба героя незавидна: ему реально светит петля. Вот такие две разные России изобразил в своих песнях Владимир Высоцкий.
Песни барда вылетят не только из этого фильма, но и из других. Например, из «Бегства мистера Мак-Кинли» (из девяти песен оставят три с половиной) и «Стрел Робин Гуда» (вылетят все). Причем обе истории оказались взаимосвязаны. Почему? Дело в том, что в Госкино прекрасно разобрались в том, какой подтекст скрывается в балладах Высоцкого из «Мак-Кинли» и просто решили отомстить ему и за его ненависть к ним (за строки типа: «зло решило порядок в стране навести»). Как говорится: поешь «долой ваши песни» — взамен получаешь «долой твои». Высоцкий, видимо, этого не понял (а скорее притворился, что не понял) и всю вину за случившееся взвалил на режиссера С. Тарасова, сказав о нем следующее: «Надо было бороться за это дело, а режиссер оказался послабже душою, чем я предполагал, и просто не стал бороться…»
То же лукавство было проявлено Высоцким и в случае с песнями из «Мак-Кинли». На одном из своих концертов бард расскажет следующую историю:
«Я написал несколько больших баллад для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли». Сделали большую рекламу этому и написали, что я там играю чуть ли не главную роль и что я там пою все баллады. Это вранье! Я там ничего не играю, потому что полностью вырезан. Вместо девяти баллад осталось полторы, и те — где-то на заднем плане. Поэтому не верьте! И на фильм-то пойдите,
но совсем без ожидания того, что вы там услышите мои баллады…»И снова мы видим тот же прием со стороны Высоцкого: не объяснять главной сути проблемы — за что именно были вырезаны из фильма большинство его песен. Сказать правду (дескать, я своими песнями хотел вдарить по этой власти со всей силы, а она, оказавшись далеко не дурой, мне этого не разрешила) он не захотел — себе дороже. В его положении можно было поступить по-разному: либо вообще промолчать об этой истории, либо рассказать ее со своей «колокольни». Высоцкий выбрал второй вариант, что, в общем-то, понятно: это добавляло ему новых симпатий как певцу протеста.
Отметим, что праздник 30-летия Победы в Великой Отечественной войне Высоцкий встретил в Париже. Его отсутствие на родине именно в эти торжественные дни (хотя он вполне мог и подсократить свой отпуск и вернуться на родину как раз к юбилейным мероприятиям) наводит на определенные мысли: а не было ли это сделано преднамеренно? Не хотел ли тем самым Высоцкий «забить» на это дело — не на сам праздник (к нему он относился благоговейно), а на тот ажиотаж, который должен был ему сопутствовать, — большущий гвоздь?
Вообще господам либералам это свойственно — с пренебрежением относиться к крупным государственным праздникам. А в СССР середины 70-х это вообще было в порядке вещей и, в общем-то, объяснимо. К тому времени власть превратила тему победы в Великой Отечественной войне в дежурную, из-за чего отношение к ней даже большей части рядового населения (а не только интеллигенции) стало меняться не в лучшую сторону. Все-таки чрезмерный пафос может загубить любое доброе дело. А тут еще стареющий Брежнев был объявлен «выдающимся полководцем», что тоже расценивалось гражданами не самым положительным образом.
В деле превращения святого праздника в помпезное мероприятие большинство либералов предпочли играть роль «примкнувших». То есть они участвовали в этом пафосе, но без особого огонька и не сильно выпячиваясь, дабы не бросить на себя тень «лучших учеников» (эту роль они смело уступили державникам, которые не считали зазорным подыгрывать власти в столь благом деле — в воспевании не только победы в войне, но и вообще советского патриотизма). Например, та же «Таганка» к юбилею ничего не выпустила, предпочтя показать старый (1971 года выпуска) и единственный в ее репертуаре военный спектакль «А зори здесь тихие…». А Высоцкий, вместо того чтобы дать несколько концертов из военных песен (вряд ли чиновники ему бы в этом отказали), предпочел отсидеться в Париже. Единственное, что он сделал в этом направлении: с недавних пор стал начинать все свои концерты с одной из самых своих пафосных военных песен — «Братские могилы».
Звание пафосной, применительно к данной песне, является, конечно же, условным. В сравнении, например, с песней А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Малая Земля» (1974) она выглядит более чем камерной. Но мы сравниваем «Братские могилы» с другими песнями Высоцкого военного цикла — а они почти все из разряда «про маленького человека». Для большинства либералов это было типичным явлением, поскольку данная тема позволяла им дистанцироваться от официального пафоса. Например, в большом кинематографе державник Юрий Озеров снимал эпопею «Освобождение» (1970), а либерал Алексей Герман — кино про «маленького человека на войне» под названием «Проверка на дорогах» (1970). На последней стезе активно работал и Высоцкий. В этом разделении сфер была, с одной стороны, своя гармония, но с другой — и дисгармония. Все-таки если вспомнить русских классиков, то те успевали трудиться на обеих нивах: у А. Пушкина был и «Медный всадник» (государственный пафос), и «Станционный смотритель» (про будни маленького человека), у Николая Гоголя — «Тарас Бульба» и «Шинель», у Л. Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Впрочем, видимо, на то они и классики.