Два балета Джорджа Баланчина

«Мне было все равно, что ты мое крыло нечаянно сломал, когда «люблю» сказал. Ты был хорош со мной, как снегопаде зимой», — пишет Геннадий Трифонов, истинный последователь кузминского платонизма, в своих «Письмах из тюрьмы». В другом стихотворении этого цикла платоновский идеализм выражен еще победительней: все привнесенные обстоятельства отменяются, остаются лишь ты, я и связующе-разъединяющий их образ мира — столь же одушевленного, как эти ты и я:

Кому-то твой зрачок в ночи

и рог твой выпуклый и жаркий.

Кому-то все твои подарки,

мной позабытые почти.

А мне — веселый этот снег

сознанием родства с тобою.

Он над моею головою

обозначает белый свет.

Он льнет к черновикам моим,

в судьбу их бережно вторгаясь,

чтоб первых строк крутую завязь

наполнить почерком тугим.

Хлопочет хлопьями.

В пургу легонько способ сообщает

забыть тебя. И обещает:

— Я помогу, я помогу.

«Западный Урал, февраль 1978», — значится под трифоновским лагерным текстом. Снег, обозначающий белый свет, вторгается в черновик поэта, пересоздавая и просветляя его природу.

Поэтический мир Трифонова, чья жизнь отнюдь не была медом (четырехлетняя отсидка, плутанья но свету), да и сегодня вряд ли им стала, поражает читателя своей неожиданной нравственной чистотой и прозрачной нежностью. Он, этот мир, едва ли не идилличен, а точней — едва ли не идеален. Следуя великой традиции, берущей начало в «Пире» и «Федре», поэзия и проза Трифонова одолевает «грязь и низость» дольнего бытия идеалистической «мукой по где-то там сияющей красе», как однажды сказал Иннокентий Анненский.

Поэтому история Антиноя — один из самых впечатляющих любовных сюжетов античности — и вспомнилась нам не столько в связи с гомоэротической тематикой автора, но прежде всего — в связи с его художественным методом, который нацелен на претворение косной материи в «сияющую красу» идеала, направлен на одушевление и наделение смыслом жалкого мерзлого быта. Кто ж, после неоплатоников, гностиков, после Кузмина наконец, не ведает, что душа окрыляется мукой, а пожирающая листву гусеница болезненно метаморфирует в ангелоподобную бабочку, почти лишенную низменного и прикладного значения В итоге остается чистая и томительная красота – красота души. А эту уж энтелехию ничто не страшит.

Юноша Антиной утонул в Ниле, а Адриан, уставивший города и веси огромной империи изображениями погибшего обожествленного возлюбленного, сочинил горькую автоэпитафию:

Душа, скиталица нежная,

Телу гостья и спутница,

Уходишь ты нынче в края

Бледные, мрачные, голые,

Где радость дарить будет некому.

Особо знаменательна последняя строчка, дышащая чуть ли ни новозаветною новизной: дарить, а не брать. Император Адриан жил в эпоху, когда платонизм в обличии христианства отвоевывал мир и когда маленькая телесная страсть разрасталась в Любовь с заглавной буквы. Но сам он, увы, еще не верил в реальность радостной, попирающей смерть, встречи со своим Антиноем. Впереди ему не рай и даже не ад мерещились, а царство Плутона — «край бледный, мрачный и голый ». Туда и уходила его душа.

Нам-то теперь жить легче. Мы знаем, куда ныне уходит душа. Как Пастернак объяснил во «Втором рождении»: «с Запада» — на восток. Восток, ясное дело, занесен снегом и скован льдом, опутан гулаговскою «колючкой». Но нам привычен, и здесь, кроме всего прочего, все-таки есть кому дарить и у кого брать радость. Об этом, в сущности, и повествует Трифонов — скажем, в романе «Сетка», куда больше напоминающем Лонга с Гелиодором, чем Шаламова с Солженицыным. Можно, разумеется, спорить о том, что лучше в художественно-стилистическом плане — нежная незлобивость традиционной идиллии или язвящая наблюдательность реализма; но тональность эллинистического романа здесь всерьез проверена временем.

Геннадий Трифонов прекрасно осознает возможности свойственной его перу стилистической манеры и ни на йоту не отступает от своего этического и эстетического кредо. Человек, полный жизни и жизнью заинтригованный, он, однако, уже успел написать свою автоэпитафию, свой «Exegi monumentum...» — причем написал его там, где, по выражению Державина, «с Рифея льет Урал», в краю «мрачном и голом», в лагере:

Вы говорите, я один

воспел все то, что петь запретно,

когда мы любим безответно

того, кто нам необходим.

Того, кто нашу жизнь, как сад,

из черных веток образует,

когда нас Бог в уста целует,

как эту землю снегопад.

Трифоновская самооценка, выдержанная в излюбленных им черно-белых тонах платонического двоемирия, глубока и верна. Бог поминается тут не «ради красного словца» – ради слова, которое в России всегда крупнее и значимей всякого дела. За слово, а совсем не за дело, у нас и сажают. Прежде всего — за слово «любовь».

Геннадию Трифонову посчастливилось произнести это слово вовремя, пробив немоту, наступившую в начале тридцатых годов, когда наши властители – тоже своего рода «платоники», только вульгарные и по-материалистски ущербные – как бы вычеркнули «идею» однополой любви (а вернее даже — идею любви человеческой, внегосударственной и внеклассовой) из своего «идеального» универсума. Противостояние Трифонова и советской власти, следствием которого стало его заключение, имело некий философский оттенок: писатель, как сказали бы на марксистско-ленинском новоязе, «протащил идейку» — сам того, конечно, не ведая, а просто изображая свой мир.

В плане такого неожиданного и несанкционированного произнесения запретного слова Трифонова можно сравнить с Кузминым, в \1906 году потрясшим читающую российскую публику целомудреннейшим романом «Крылья». Не стоит сопоставлять масштабы художников – Кузмин один из величайших лириков XX века, – но поучительно, думаю, заметить роднящий их мотив.

В чем его суть? В том, что мир, каким бы чудовищным, несправедливым и дисгармоничным ни представал он первому взгляду, — на самом деле прекрасен, одушевлен и оправдан. В том, что любовь — всегда дар Божий, не требующий каких-либо объяснений и априори оправданный. Человеку остается только беречь этот дар как зеницу ока. Обо всем этом — роман «Два балета Джорджа Баланчина», который читатель держит в руках.

Трифонов — писатель предельно традиционный. Как и кузминские «Крылья», вся трифоновская проза — своеобразные вариации «романа воспитания». Именно принадлежность к высокой культурной традиции дает Трифонову возможность воспарить над феноменологическими описаниями, позволяет освободиться от низменных пут узкого «тематического» интереса. С другой стороны, эта принадлежность к большому литературному контексту как раз и делает его прозу весьма занимательной — занимательной не столько для наивного читателя, на которого она как бы рассчитана, сколько для культуролога и человека, интересующегося происхождением и превращениями литературных жанров и стилей. После чтения становится более понятным сам феномен европейского «романа воспитания», исток и природа этого жанра.