Элеонора Дузе

той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот

персонаж появлялся. Продолжая воплощать самые противоречивые

образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела

играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный

вполне определенный стиль, осуществляя настоящую саморежиссуру,

сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внут¬

ренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах

своего существа, следуя собственному теоретическому принципу про¬

никновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к

методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и

в том, что русский режиссер определял выражением «играть под¬

текст».

И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе,

Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения

отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая

техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, раз¬

вивать посредством определенных упражнений,— эта техника дается

Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредст¬

венно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказа¬

лась для Станиславского живым воплощением его сценического идеа¬

ла, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь

к самопознанию.

«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успе¬

хом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изо¬

бражалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо не¬

разумное и порочное. Чезарина Дузе — глубоко несчастная, затрав¬

ленная женщина, которая страдает из-за собственной чрезмерной, бо-

лезпенпой чувствительности. Она с мольбой взирает на мир, но ее

изумленный взгляд полон животной тупости. Она вызывает жалость,

когда лихорадочно — и, увы, напрасно — ищет спасения в любви, ибо

не встречает ничего, кроме лицемерия или притворного интереса.

После Турина «Жена Клода» с успехом прошла в Венеции, в Ми¬

лане, во Флоренции. В Риме завсегдатаи театра «Валле» 65, верные

поклонники Ристори, Тессеро66, Педзана, Марини67, не скрывали

своего скептического отношения к восторгам туринцев. В первый ве¬

чер играли при полупустом зале, но тем восторженнее был прием,

оказанный спектаклю немногими присутствующими. Чезаре Росси,

которого кассовые сборы заботили гораздо больше, нежели аплодис¬

менты, хотел было снять с репертуара драму, не понравившуся пу¬

блике. Но Дузе настояла, чтобы спектакль был сыгран еще раз. На

следующий вечер зал был переполнен, а успех пьесы неоспорим. Рос¬

си пришлось лишний раз убедиться, что в вопросах искусства надо

предоставлять Дузе полную свободу действий.

Тем временем Элеонора уже готовила другую знаменитую роль

Декле — в «Свадебном визите» Дюма-сына — и тщательным образом

взялась за ее изучение. Стараясь, например, правильно представить

себе выражение лица своей героини в первой сцене, она пишет на по¬

лях текста этой сцены: «Чего она ожидает?!», комментируя в конце:

«Бедная Лидия!» Рядом со знаменитым возгласом отчаяния героини:

«ах!» — она помечает: «Подняться, воскресить в душе все слова, еще

раз перечувствовать все муки ушедшей любви, понять, ощутить, что

он никогда уже не полюбит ее; выразить все это одним единственным

восклицанием: «ах!» Это очень интересное свидетельство, показываю¬

щее, как уже тогда Дузе умела вести «внутренние монологи» в про¬

цессе создания роли, в двадцать три года обладая зрелостью и глуби¬

ной мысли.

Новый успех не только укрепил в ней веру в собственные силы,

он послужил также толчком к совершенствованию мастерства. «В те¬

чение всей моей жизни каждый спектакль был для меня дебютом»,—

скажет она в конце жизни. Гораздо больше, чем за похвалы, она

бывала признательна критикам за их советы и замечания. Ее не удов¬

летворял лишь внешний рисунок роли. Она стремилась к тому, чтобы

ощутить в душе тот особый творческий подъем, который, преобразу¬

ясь в сценическое искусство, позволяет проникать в сокровенпые тай¬

ны жизни, выражать их, доносить до зрителей, волновать и захваты¬

вать их. Смущенная мнением некоторых критиков, которые сравни¬

вали ее с Сарой Бернар, терзаясь сомнениями и неверием в свои

силы, она обратилась за советом к маркизу Франсуа Д’Аркэ, умному и

прекрасно разбиравшемуся в искусстве критику из римской газеты

«Огшньоне». Вот что она писала:

«Рим, 13 сентября 1881 года.

Есть слова, которые закаляют душу. Есть существа, которые лю¬

бят критику и нуждаются в ее указаниях. Есть критика справедли¬

вая, истинная. А есть такая, что унижает. Как раз нечто в этом роде

почувствовала я, прочитав «Либерта». Однако, прежде чем вступить

в бой за себя и постараться, чтобы восторжествовала истина, я, зная

ваше благородство, хочу услышать от вас верное суждение, слова

одобрения и поддержки, прежде чем сделать первый шаг на этом пу¬

ти. Вы первый сказали мне, что я не похожа ни на одну из наших

итальянских актрис, и я вспомнила о незабвенной Декле. Я была тро¬

нута тогда вашими словами. Они не смутили меня, нет, они меня

ободрили. Мой возраст не позволил мне видеть Декле, и значит, моя

душевная тяга к ней объясняется лишь общностью наших идеалов...

Сейчас же... все наоборот. Эта трескотня, это непрерывное шушу¬