Эротизм без берегов

Показателен эпизод с Дмитрием Матовым — провокатором, которого революционеры, в числе которых и Триродов, приговаривают к смерти. Сначала они намереваются повесить его, но у Триродова свои планы на счет Матова: ему хочется поэкспериментировать с телом провокатора, сделать его объектом манипуляций. И действительно, с помощью нескольких инъекций ему удается превратить Матова в куб, который он ставит на своем столе. Если бы Матова повесили, то энергия его тела была бы утрачена; манипуляции же Триродова приводят к тому, что Матов не умирает окончательно, но продолжает жить в виде полуорганической массы, из которой он может быть извлечен по желанию манипулятора [474] .

474

Знаменательно, что, превратив Дмитрия Матова в куб, Триродов не испытывает никакого смущения перед Петром, сыном Матова: более того, он приобретает усадьбу Матовых и фактически уводит от Петра девушку, на которой тот собирался жениться, — Елисавету.

«Да, несмотря на свою странную для человека форму и на свою тягостную неподвижность, Дмитрий Матов не был мертв. Потенция жизни дремала в этой коричневой массе. Триродов не раз уже думал о том, не настала ли пора восстановить Дмитрия Матова и вернуть его в мир живых. <…> В начале этого лета Триродов решился начать процесс восстановления. Он приготовил большой чан, длиною в три аршина. Наполнил его бесцветной жидкостью. Опустил в эту жидкость куб со сжатым телом Дмитрия Матова.

Медленный процесс восстановления начался. Незаметно для глаза стал таять и разбухать куб. Не раньше как через полгода истает он настолько, что будет просвечивать тело».

(С. 129) [475]

475

Опыты Триродова чем-то напоминают химические эксперименты Ж.-Ж. Руссо по получению стекла. Как отмечает Ж. Старобински, «техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни» (Siarvbinski J. Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle. Paris, 1971. P. 303; цит. по: Ямпольский М. Наблюдатель. Указ. изд. С. 117). Триродов, конечно, превращает Матова в коричневый непрозрачный куб, но когда он погружает куб в чан с бесцветной жидкостью, сквозь него начинает просвечивать тело Матова.

Характерно, что Матова Триродов превращает в куб: тело помешается тем самым в абстрактное пространство умозрительной геометрической фигуры. Воздушный корабль, на котором Триродов и обитатели его колонии отправляются на Соединенные Острова, также имеет форму геометрической фигуры, на этот раз — шара. Триродов сводит все телесное многообразие мира к набору исходных идеальных форм, из которых он сможет создать новый мир. По сути, он не убивает, а перераспределяет мировую энергию [476] .

476

«Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт» — такова первая фраза романа (С. 16). Триродов, как известно, тоже поэт.

Похожие эксперименты над человеческими телами ставит и ученый Марсьяль Кантрель, главный герой романа Р. Русселя «Locus solus» (1914). «Locus solus» — это имение Кантреля, своей уединенностью и таинственностью напоминающее Менло-Парк, в котором обитает Эдисон [477] . Кантрель, как и герой Вилье, окружен преданными учениками и сотрудниками, помогающими мэтру в осуществлении его необычных замыслов. Среди таких замыслов — проект, суть которого состоит в оживлении покойников. Правда, речь скорее должна идти не об оживлении, а об иллюзии оживления, поскольку покойники Кантреля лишь механически воспроизводят определенные моменты своей жизни. Изобретенные ученым «виталин» и «воскресин» являются аналогами той бесцветной жидкости, с помощью которой Триродов вводит Матова в состояние каталептического ступора и затем «воскрешает» его. «После долгих опытов на трупах <…> мэтр создал в конце концов „виталин“, а вместе с ним и „воскресин“ — красноватое вещество на основе эритрита, которое, если ввести его в жидком виде в череп мертвеца через проделанное сбоку отверстие, охватывало мозг со всех сторон и затвердевало [478] . Теперь достаточно было прикоснуться к какой-либо точке созданной таким путем внутренней оболочки виталином — коричневым металлом, который можно было легко вводить в виде короткого стержня в уже проделанное отверстие, чтобы два этих новых тела, инертные, пока находятся в разобщенном состоянии, мгновенно производили мощный электрический разряд, проникавший в мозг, побеждавший неподвижности трупа и придававший ему поразительную видимость жизни. Вследствие удивительного пробуждения памяти труп сразу же воспроизводил, причем с высокой точностью, мельчайшие движения, совершавшиеся человеком в те или иные знаменательные моменты его жизни, и после этого, не останавливаясь ни на минуту, он бесконечно долго повторял все тот же неизменный набор жестов и движений, выбранный раз и навсегда. При этом иллюзия жизни была абсолютной: живость взгляда, дыхание, речь, различные действия, переходы — здесь было все» [479] .

477

Ср. описания имения у Вилье: «В двадцати пяти милях от Нью-Йорка, в центре переплетения множества электрических проводов, стоит дом, окруженный пустынным густолистным парком» (С. 20); у Сологуба: «Дом стоял в середине старого сада» (С. 24); и у Русселя: «Как-то в начале апреля, в четверг, мой ученый друг мэтр Марсьяль Кантрель пригласил меня и нескольких других своих близких друзей погулять в огромном парке, окружавшем его красавицу-виллу Монморанси» (Руссель P. Locus solus. Киев, 2000. С. 10). Кстати, Кантрелю почти столько же лет, сколько Триродову и Эдисону, — 44.

478

Ср.: «Потом Триродов изготовил особое пластическое вещество. Облек этим веществом тело Дмитрия Матова. Плотно спрессовал его в форме куба» (С. 129).

479

Руссель P. Locus solus. С. 175. (Курсив мой.) Любопытно, что мертвецы содержатся в огромной стеклянной клетке.

Триродов, для того чтобы «воскресить» Матова, должен сначала «убить» его; Кантрель, напротив, работает только с уже умершими людьми; однако оба они создают лишь имитацию жизни, но не саму жизнь. Дмитрий Матов и ожившие покойники Кантреля предстают как симулякры, лишенные главной составляющей истинной, естественной жизни — свободы. Их существование целиком и полностью зависит от экспериментатора, вольного в любой момент прекратить свой опыт. В этом смысле они похожи на булгаковского Шарикова, агрессивность и скудоумие которого определяются не столько социальными условиями, и даже не тем, что в прошлой жизни он был собакой, сколько тем, что он является продуктом искусственного манипулирования жизнью. Понятно, почему Мишель Фуко говорит о том, что воскресин делает явной невозможность воскрешения: «<…> в этом потустороннем пространстве смерти, которое он актуализирует, всё как в жизни, сделано по ее подобию; это подкладка жизни, отделенная от нее незаметной тонкой черной прослойкой. Жизнь повторяет себя в смерти, сообщается с ней посредством абсолютного события, но никогда не отсылает к самой себе. Это та же жизнь, и, однако, это совсем не жизнь» [480] .

480

Foucault M. Raymond Roussel. Paris: Gallimard, 1963. P. 109.

В романе Сологуба «Тяжелые сны» главный герой Логин становится свидетелем того, как дети предводителя дворянства Дубицкого по команде отца представляют мертвецов.

«— Умри! — крикнул отец.

Дети угомонились и лежали неподвижно, вытянутые, как трупы. Дубицкий с торжеством взглянул на Логина. Логин взял пенсне и внимательно рассматривал лица лежащих детей; эти лица с плотно закрытыми глазами были так невозмутимо-покойны, что жутко было смотреть на них» [481] .

481

Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л., 1990. С. 62.

Триродов, в сущности, также сводит «тихих детей» на уровень оживших автоматов; не случайно в трилогии постоянно подчеркивается их неподвижность, спокойствие, граничащее с мертвенностью. Они, как и дети Дубицкого, не имеют своей воли. Показателен эпизод, в котором описывается, как Триродов одним своим взглядом заставляет детей выйти из состояния глубокого, похожего на летаргический, сна: «Триродов быстро спустился по лестнице в тот покой, где спали тихие дети. Легкие шаги его были едва слышны, и холод дощатого пола проникал к его ногам. На своих постелях неподвижно лежали тихие дети и словно не дышали. Казалось, что их много и что спят они вечно в нескончаемом сумраке тихой опочивальни.

Семь раз останавливался Триродов — и каждый раз от одного его взгляда пробуждался спящий» (С. 155).

«Тихие дети» нужны ему, чтобы помочь оживить спящего в своей могилке мальчика Егорку. Восставший от смертного сна Егорка кажется гомункулусом, порожденным суверенной волей творца:

«— Ты проснешься, милый, — заклинает Триродов. — Проснись, встань, приди ко мне. Приди ко мне. Я открою твои глаза, — и увидишь, чего не видел доныне. Я открою твой слух, — и услышишь, чего не слышал доныне. Ты из земли, — не разлучу тебя с землею. Ты от меня, ты — мой, ты — я, приди ко мне. Проснись!»

(С. 154)

X. Баран, обобщая отзывы современной Сологубу критики на роман «Навьи чары», отмечает, что «в ряде рецензий герой Сологуба — Триродов прямо обвинялся в педерастии, а таинственные „тихие мальчики“, проживающие в его усадьбе, были отнесены к числу его жертв» [482] . Писатель, конечно, пытался возражать, утверждая, что ничего предосудительного в отношениях Триродова и «тихих детей» нет. Однако очевидно, что в своих опровержениях Сологуб не был абсолютно искренним. Выше уже указывалось, что гомосексуальные мотивы, пронизывающие многие произведения Сологуба, связаны прежде всего с идеей отказа от совокупления и деторождения. Действительно, те, кто принадлежит одному полу, не могут рождать детей, и их любовь тем самым перестает, как сказал бы Шопенгауэр, «одушевляться волей рода». Впрочем, среди «тихих детей» есть не только мальчики, но и девочки. Главное, что их объединяет, — это удивительная бесполость, приводящая к стиранию различий между полами. «Тихие мальчики» потому и «тихие», что не обладают мужскими качествами; то же самое можно сказать и о «тихих девочках». В сущности, колония Триродова населена андрогинами, существующими вне сексуальности. В «Каплях крови» есть такой эпизод: на Елисавету нападают два парня, пытаясь изнасиловать ее: «Сильные, но неловкие парни свирепели. Ярила и пьянила чрезмерность сопротивления, и падение разрываемых на их телах лохмотьев, и внезапная нагота их тел. Они били Елисавету, сначала кулаками, потом быстро ломаемыми и оброснутыми ветвями. Острые пламена боли впивались в голое тело, — и соблазняли Елисавету жгучим соблазном сладко отдаться. Но она не поддавалась. Ее звонкие вопли разносились далеко окрест» (С. 143–144).

482

Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. Указ. изд. С. 256.

Боль будит в Елисавете жгучие желания, но когда приближается момент кульминации — собственно сексуального насилия (которого Елисавета на самом деле жаждет) — появляются «тихие мальчики» и погружают парней и Елисавету в «сладкое и жуткое» забвение. Из солнечного мира, напоенного энергиями насилия и желания, «тихие дети» уводят их в лунный мир вечного ожидания и забвения. В этом мире нагота не стыдна, поскольку не вызывает порочных желаний: «Елисавета очнулась. Качнулись над нею зеленые ветки березы и милые, бледные лица. Она лежала на влажной траве, в белом окружении тихих мальчиков. Не сразу вспомнила она, что случилось. Непонятна была нагота, — но не стыдна» (С. 144).

То, что над Елисаветой качаются именно ветки березы, — вполне характерный знак. Дело в том, что у Сологуба береза всегда ассоциируется с телесным наказанием, с розгами, с «березовой кашей», как говорит предводитель дворянства Дубицкий [483] . Настоящей порке Елисавета подвергается, обороняясь от напавших на нее парней.

Любопытно, что Егорка впадает в летаргическое состояние именно после порки, которую ему устраивает мать. Но еще до этого он проводит неделю в обществе «тихих» детей, которые фактически советуют ему вернуться к матери, а на слова Егорки о том, что она может прибить его, отвечают, что родители бьют любя и что «у людей это вместе — стыд, любовь, боль» (С. 149). Если до порки Егорка все-таки чувствует себя чужим в мире «тихих детей», то после нее он может присоединиться к тем, кто существует на грани двух миров: Триродов выводит его из могилы в мир призрачный и тихий, где нет стыда и соблазна. Личный опыт подсказывает Сологубу, что именно порка является той экзистенциальной ситуацией, в которой похоть переплавляется в негреховное томление плоти. Вот почему для Сологуба во время порки так важно быть полностью обнаженным. Нагота здесь эксплицирует не только возвращение в райское состояние до греха [484] , но и телесную радость от контакта с миром. Розга разрушает телесную оболочку, делает ее проницаемой. «Пламя беснований» [485] , бушующее в крови, гасится за счет добровольного согласия на насилие, которое на этот раз направлено уже не вовне, а внутрь себя. Тело, которое в момент сексуального напряжения стремится к самораскрытию, к контакту с миром, именно в момент наказания становится проницаемым, причем освобождение от сексуального напряжения является одновременно и освобождением от сексуальности как таковой. Обнаженное тело наказуемого, не вызывая низменных инстинктов, становится для него источником наслаждения и радости от «причащения» «античной» полноте бытия. Таким образом, порка выступает как субститут совокупления, лишенный греховности, связанной с сексуальным влечением.

483

«<…> я их не морю, — говорит Дубицкий о своих детях, — упитаны, кажись, достаточно, по-русски, — и гречневой и березовой кашей, и не бабятся, на воздухе много» (Сологуб Ф. Тяжелые сны. Указ. изд. С. 63).

484

«Когда все тело на свободе / И, как Адам, я обнажен, / Так значит, я по первой моде, / Или по-райски наряжен» (Сологуб Ф. Цикл «Из дневника» (Неизданные стихотворения) / Публ. М. М. Павловой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб., 1993. С. 137).

485

См.: СологубФ. Цикл «Из дневника» Указ. изд. С. 123.