Гёте. Жизнь как произведение искусства

Новый журнал должен был при помощи описаний, иллюстраций, объяснений, комментариев и так далее знакомить читателя с произведениями античного искусства, которые Гёте видел в Италии и которые соответствовали этому идеалу возвеличенной природы. Провозглашая античные идеалы в искусстве, «Пропилеи» в то же время звучали как элегия о безвозвратно ушедшем прошлом. Как уже упоминалось выше, в эти годы Наполеон вывез из Италии многочисленные художественные ценности, хотя не все еще понимали, «что теряет мир в настоящее время, когда столько частей отрывается от этой великой и древней целостности» [1259] .

1259

СС, 10, 47.

Первый номер «Пропилей» вышел в октябре 1798 года, еще четыре – в январе, апреле, июне и декабре следующего года. Журнал плохо продавался, и последний номер был издан только год спустя. В качестве компенсации за убытки Гёте предложил издателю Котте опцион на издание своих будущих крупных произведений, и осенью 1800 года Котта напечатал последний номер журнала, тираж которого остался нераспроданным.

Из бесед с Шиллером о природной и поэтической правде возник объемный прозаический текст для «Пропилей» – «своеобразный семейный портрет в письмах», как сам Гёте называет свою эпистолярную новеллу «Коллекционер и его близкие», где рассматриваются «различные направления, которым могут следовать художники и любители искусства» [1260] , начиная с чуждого фантазии объективизма и заканчивая беспочвенной фантазией. Издатель был доволен: наконец-то он получил не сухой теоретический трактат, а небольшой увлекательный роман в письмах, не лишенный юмора и изящества.

1260

MA 6.2, 1003.

Повествование выстроено так, будто коллекционер рассказывает издателю «Пропилей», как его отец, дядя и он сам собирали семейную коллекцию картин. Чего только нет в их галерее – здесь найдутся картины на любой вкус! Одному важно, чтобы все было как в жизни, другому подавай вымысел и фантазию, а между ними – смешанные пристрастия: «эскизники», которые никогда не идут дальше набросков, «пунктирщики», которые корпят над деталями и при этом теряют из вида целое, «парители» и «затемнители», «змеевисты» и «ундулисты», отдающие предпочтение замысловатым и малопонятным украшениям, им противостоят «скелетисты» и «ригористы», ищущие главное в сухой абстракции. В разработке этой типологии принимал участие и Шиллер, а поскольку в то время он был особенно недоволен молодыми романтиками, объединившимися вокруг Шлегеля и Тика, то приложил немало усилий, чтобы сполна досталось и этим «фантазерам», которые «гонятся за видимостью, пытаясь всячески занять ею воображение, и не заботятся о том, удовлетворяет ли она требованиям искусства» [1261] .

1261

СС, 10, 107 и далее.

По сути, эта эпистолярная новелла возникла в результате совместной типологизации – на тот момент излюбленного занятия Гёте и Шиллера. Как только текст был готов, они начали разрабатывать новую типологию. На этот раз речь шла о причинах, почему «дилетантизм» в искусстве представляет для него серьезную опасность. Что касается искусства, то оба были убеждены в верности выражения, что в данном случае добрыми намерениями выстлана дорога в ад. А добрых намерений, по их обоюдному убеждению, было немало, куда ни взгляни. В конце века в дворянской и бюргерской среде наблюдался подлинный расцвет любительского искусства – в Веймаре при герцогском дворе, в Йене – в семьях образованных бюргеров. Повсюду рисовали, вырезали силуэты, писали стихи, пели и музицировали. Особой любовью пользовался театр. Всем хотелось выйти на сцену и сыграть самих себя. Не будем забывать: гётевская «Ифигения» тоже впервые была поставлена на сцене любительского театра, где одну из ролей сыграл молодой герцог. Однако с начала 1790-х годов, т. е. с тех пор как Гёте стал управляющим Веймарского театра, он придавал огромное значение профессионализму. Дилетантизм может открыть дорогу к искусству – Гёте знал это по собственному опыту, в частности, из своих любительских занятий живописью и рисунком. В этом смысле дилетантизм полезен, но только в том случае, если его не путают с подлинным искусством. Гёте любил сравнивать себя с садовником – он лишь ухаживает за растениями, оберегает их и выпалывает сорняки, в отличие от Шиллера, который воспринимал себя как профессионального писателя и готов был постоять за честь своего сословия. Гёте хотел просвещать дилетантов, Шиллер боролся с ними, особенно если те имели дерзость обращаться с ним как с коллегой. В этом смысле многие романтики были для Шиллера не более чем дилетантами. Однако с закрытием «Ор» и «Пропилей» он потерял кафедру, с которой мог бы громить неугодных бумагомарателей, и поэтому замысел «общей типологии» дилетантизма не получил продолжения.

Следующей задачей – Шиллер к тому времени уже переехал в Веймар – стала театральная реформа, а точнее – реформа веймарской драматургии. Целью Гёте и Шиллера было применение их принципов относительно «природной» и «поэтической правды» к практической работе в театре. Основой им служили их совместные теоретические разработки, но также и шиллеровские драмы.

Принцип первый: к театральному искусству точно так же приложимо требование, которое Гёте во введении к «Пропилеям» предъявляет к художнику, а именно, «чтобы он придерживался природы, изучал ее, воспроизводил и создавал нечто сходное с ее явлениями» [1262] . Театр должен придерживаться природы.

1262

СС, 10, 35.

Тем не менее, согласно второму принципу, ориентация на природу должна подчиняться закону искусства, образующего особый смысловой контекст, особое царство. «Природная правда» должна быть преобразована в «художественную правду». Во введении к «Пропилеям» Гёте формулирует этот принцип следующим образом: «Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, то этот последний уже перестает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что художник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность» [1263] . Достигается это благодаря свободной игре воображения. Таким образом, художественная правда есть не что иное, как возведенная на новый уровень правда природная.

1263

СС, 10, 38.

Третий принцип касается техники в искусстве и звучит так: произведение искусства не должно отрицать свой искусственный характер. Идеал в искусстве достигается не тогда, когда настоящие птицы слетаются на нарисованный виноград. Настоящий театр, как пишет Шиллер:

…с утлой лодкой Ахерона схож: Лишь тени встретишь на волне стигийской; Когда же ты живых в ладью возьмёшь, Ей кладь не вынести на берег близкий, Одних лишь духов в ней перевезёшь. Пусть плоти зыбкий мир не обретает; Где жизнь груба – искусство увядает [1264] .

1264

Стихотворение Шиллера «К Гете, когда он поставил “Магомета” Вольтера»; перевод Н. Вильмонта; Schiller I, 212.

Чтобы избежать обманчивой победы над природой, Гёте предлагает своего рода технику отстранения через подчеркнутую искусственность, которая в поэзии достигается уже самой стихотворной формой, а Шиллер добавляет:

Здесь подлинных лишь чувств живые смены. Растроганность ужель безумством звать! Но дышит правдой голос Мельпомены, Спешащий небылицу передать, И эта сказка часто былью мнилась, Обманщица живою притворилась.

Попытка утвердить стихотворную форму на сцене вызывает наиболее очевидные возражения со стороны натурализма: в жизни люди так не говорят, и почему бы в театре не позволить им говорить так, как в жизни? Гёте и Шиллер, напротив, именно ради искусственности искусства настаивают на возвышенном языке, измененном при помощи ритма и рифмы. Только так можно преодолеть иллюзию реальности. На сцене люди не должны говорить так же, как в жизни. Непривычный поэтический язык дисциплинирует автора и зрителя, и только благодаря ему проявляется значение сказанного. Шиллер, как раз в это время занятый переложением своего «Валленштейна» на стихи, пишет Гёте: «…все то, что должно возвышаться над обычным уровнем, следовало бы <…> облекать в стихотворную форму, ибо пошлость нигде не обнаруживает себя с такой очевидностью, как там, где она выражена в стихотворной речи» [1265] . В ответном письме Гёте возводит шиллеровское наблюдение на более высокий уровень обобщения. Публика, объясняет он, желает упростить себе жизнь и поэтому требует прозы, однако «самостоятельное творение» требует ритмической формы, откуда следует: «Во всяком случае, мы вынуждены отвернуться от нашего столетия, если хотим работать в соответствии с нашими убеждениями» [1266] .

1265

Переписка, 1, 444.

1266

Там же, 447.

В сравнении с повседневной жизнью стихотворная форма так же искусственна, как и все остальное, от кулис до освещения, от грима до сжатого во времени действия. Театр должен учиться у оперы, считает Шиллер. Опера любима публикой, но в то же время абсолютно антинатуралистична. В опере люди терпят возвышенное, неестественное и волшебное, не сравнивая происходящее на сцене с реальностью. Лишь неисправимый невежа станет удивляться тому, что исполнители поют свои арии, вместо того чтобы просто говорить друг с другом. «В самом деле, в опере отказываются от этого рабского подражания природе» [1267] , – пишет Шиллер, и поэтому театр необходимо приблизить к опере. Это полностью соответствует желаниям Гёте, который изначально питает слабость к опере и зингшпилю, а в настоящее время работает над либретто к продолжению «Волшебной флейты». Шиллер со своей «Мессинской невестой» так же приблизился к оперному театру, возведя искусство драмы на более высокий уровень, что, впрочем, не принесло ему успеха у публики.

1267

Там же, 472.

Натурализм – одна из опасностей, угрожающих искусству; другая опасность – «противоестественность». В первом случае имеет место недостаток формы, во втором – ее переизбыток. В качестве отпугивающего примера противоестественности приводится классическая французская трагедия, против которой в свое время боролся Лессинг. Тем больше было удивление Шиллера, когда незадолго до его переезда в Веймар Гёте начал переводить вольтеровского «Магомета» – один из ярких образцов классической французской трагедии. Премьера немецкой пьесы состоялась 30 января 1800 года, в день рождения герцогини. Гёте попросил Шиллера помочь ему в приготовлениях.