Искусство как опыт

Есть и другое важное усложнение времени и движения в пространстве. Последнее составляется не только направлениями – например, вверх и вниз, – но также взаимным сближением и отдалением. Близкое и далекое, близь и даль – качества, обладающие неимоверным, подчас даже трагическим значением, которое, когда они испытываются в опыте, не может определяться исключительно научным измерением. Они означают расслабление и напряжение, расширение и сжатие, отделение и собирание, вздымание и проседание, подъем и падение, рассеяние, разбрасывание, нависание и парение, бесплотную легкость и сильный удар. Подобные действия и реакции составляют саму материю, из которой сделаны объекты, и события, переживаемые нами в опыте. Они могут получить описание в науке, поскольку сводятся к отношениям, различающимся исключительно математически, ведь наука занимается далекими, тождественными или повторяющимися вещами, каковые суть условия реального опыта, а не самим этим опытом. Но в опыте они обладают бесконечным разнообразием и не могут описываться, тогда как в произведениях искусства они выражаются. Ведь искусство – это отбор значимого и отвержение всего маловажного, а потому значимое сжимается и усиливается.

Например, музыка передает нам саму сущность падения и резкого подъема, броска и отступления, ускорения и замедления, сжатия и расслабления, внезапного порыва и постепенного приближения вещей. Выражение абстрактно в том, что оно свободно от привязанности к тому или другому, но в то же время оно прямо и конкретно в своей интенсивности. Я думаю, можно было бы вполне убедительно доказать то, что, если бы не искусство, опыт объемности, масс, фигур, дистанций и направлений качественного изменения остался бы зачаточным, чем-то смутно воспринимаемым и вряд ли передаваемым в прозрачной коммуникации.

Хотя в пластических искусствах акцент определенно ставится на пространственных сторонах изменения, а в музыке и литературе – на темпоральных, различие именно в акцентировании в пределах общего содержания. У каждого такого искусства есть то, что активно используется другим, и его владение составляет фон, без которого качества, выведенные на передний план акцентированием, лопнули бы в пустоте, рассеялись бы в незаметной однородности. Можно почти точно сопоставить, скажем, первые такты пятой симфонии Бетховена и серию масс, весомых объемов в «Игроках в карты» Сезанна. Вследствие объемности, присущей обоим произведениям, и симфония, и картина обладают определенной мощью, силой, прочностью – подобно крепко сложенному каменному мосту. Они в равной мере выражают устойчивость, то есть оказывают структурное сопротивление. Оба художника, используя разные медиумы, помещают основное качество камня в столь разные вещи, как картина и последовательность сложных звуков. Один творит за счет цвета и пространства, другой – звука и времени, обладающего в подобном случае немалым пространственным объемом.

Дело в том, что пространство и время переживаются в опыте не только как нечто качественное, но и как бесконечно разнообразное в качествах. Мы можем свести это разнообразие к трем основным темам – Вместимости, Протяжению и Положению – Просторности, Пространственности и Расстановке – или, если в категориях времени, – к переходу, выдерживанию и дате. В опыте эти черты характеризуют друг друга, составляя единое воздействие. Но одно обычно преобладает над другими, и хотя они не могут существовать раздельно, в мысли между ними можно провести различие.

Пространство – это вместимость, Raum, а вместимость – это просторность, возможность быть, жить и двигаться. Само выражение «свободное пространство» (breathing-space) указывает на удушье, сдавливание, возникающее, когда вещи сжимаются. Гнев представляется реакцией протеста на установленные ограничения движения. Недостаток места означает отрицание жизни, тогда как открытость пространства – утверждение ее потенциала. Столпотворение, даже если оно не мешает жизни, вызывает раздражение. То, что верно для пространства, верно и для времени. Нам нужен какой-то «промежуток времени», чтобы выполнить нечто важное. Нам ненавистна ненужная спешка, навязанная внешними обстоятельствами. Когда нас поторапливают, мы постоянно кричим: «Дайте нам время!» Конечно, мастер работает в определенных рамках, и бесконечный в буквальном смысле простор деятельности означал бы полное рассеяние. Однако такие рамки должны находиться в определенном соотношении со способностью – они предполагают выбор, способствующий творчеству, и не могут навязываться.

Произведения искусства выражают пространство как возможность для движения и действия. Это вопрос качественно ощущаемых пропорций. Такая возможность может присутствовать в лирической оде, но отсутствовать в эпосе. Иногда она проявляется в небольших картинах, тогда как целые акры полотна оставляют нас с чувством зажатости и изолированности. Акцент на просторности характерен для китайских картин. Они не сосредоточены в центре, чего требуют рамки, но движутся вовне, тогда как панорамы представляют мир, в котором обычные границы превращены в приглашение двигаться дальше. Однако западная живопись, сосредоточенная на центре, создает, используя иные средства, ощущение протяженного целого, включающего в себя тщательно определяемую сцену. Даже интерьер, например на картине Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», способен в четко очерченном контуре передать несомненное чувство простора за стенами. Тициан пишет фон портрета так, что за фигурой человека оказывается бесконечное пространство, а не просто холст.

Однако простая вместимость, полностью неопределенная возможность была бы пустой и бессмысленной. Пространство и время в опыте – это также занимание, наполнение, а не просто нечто заполненное внешне. Пространственность – это масса и объем, а темпоральность – это выдерживание, а не просто абстрактная длительность. Звуки, как и цвета, сокращаются и расширяются, тогда как цвета, как и звуки, поднимаются и падают. Как я уже отметил, Уильям Джеймс доказал объемность звуков, и теперь отдельные тона называют высокими и низкими, долгими и короткими, тонкими и массивными отнюдь не в метафорическом смысле. В музыке звуки не только движутся вперед, но и возвращаются; они являют как поступательное движение, так и интервалы. Причина подобна той, что мы уже отметили, когда говорили о великолепии или же скудости цветов в живописи. Они принадлежат объектам, они не парят сами по себе, а объекты, которым они принадлежат, существуют в мире, обладающем протяженностью и объемом.

Журчание ручьев, шепот и шелест листьев, плеск волн, рев прибоя и грома, стоны и свист ветра, и так далее, ряд может быть бесконечным. Я не имею в виду, утверждая это, что тонкость ноты флейты и массивный рокот органа прямо связываются нами с этими конкретными естественными объектами. Я имею в виду, что эти звуки выражают качества протяженности, поскольку только интеллектуальная абстракция способна отделить событие во времени от протяженного объекта, который производит или претерпевает изменение. Пустое время не существует. Время как отдельная сущность также не существует. Существуют действующие и меняющиеся вещи, причем темпоральность является постоянным качеством их поведения.

Объем, как и вместимость, качество, не зависящее от простого размера и величины. Бывают небольшие пейзажи, передающие изобилие природы. Натюрморт Сезанна, композиция, состоящая из груш и яблок, передает саму сущность объема в динамическом равновесии одного с другим и в то же время с окружающим пространством. Хрупкое и уязвимое – это не обязательно примеры эстетической слабости, они могут быть и воплощениями объема. Романы, стихотворения, драмы, статуи, здания, герои, социальные движения, аргументы, а также картины и сонаты – все они могут характеризоваться прочностью и массивностью, но также хрупкостью и невесомостью.

Однако без третьего качества, а именно расстановки, заполняемость пространства была бы сумбуром. Место, положение, определенное распределением интервалов в расстановке, – важный фактор индивидуализации частей, о которой мы уже говорили. Однако занятое положение обладает непосредственным качественным значением, и в таком виде оно является неотъемлемой частью содержания. Чувство энергии, но не энергии вообще, а такой-то силы в ее конкретности, тесно связано с верностью расстановки. Ведь бывает энергия не только движения, но и положения. И хотя последняя в физике иногда называется потенциальной энергией, отличной от кинетической, в непосредственном опыте она столь же актуальна, как и последняя. Действительно, в пластических искусствах она представляется средством, выражающим движение. Некоторые интервалы (отсчитываемые во всех направлениях, не только боковом) благоприятствуют проявлению энергии, другие препятствуют ее действию – очевидными примерами могут быть бокс и борьба.

Вещи могут быть слишком далеко друг от друга или слишком близко, они могут быть расположены под неправильным углом друг к другу, а потому не давать выхода энергии действия. Результатом оказывается неуклюжесть композиции – будь то у человека, в архитектуре, прозе или на картине. Наиболее тонкие эффекты метра в поэзии обусловлены тем, что он обеспечивает точное положение разных элементов – и очевидным примером служит инверсия прозаического порядка, к которой она часта прибегает. Некоторые идеи были бы сведены на нет, если бы они были выражены спондеем, а не хореем. Слишком большая дистанция или слишком неопределенный интервал в романе и драме заставляет внимание блуждать или усыпляет его, тогда как события и герои, наступающие друг другу на пятки, отвлекают от силы, присутствующей в них. Определенные эффекты, отличающие некоторых художников, зависят от их тонкого чувства расстановки – и это совсем не то, что применение планов для передачи объемов и фона. Сезанн – мастер последних, но Коро отличается безошибочным чутьем первого – особенно в портретах и так называемых итальянских картинах, если сравнивать с его популярными, но относительно слабыми серебристыми пейзажами. Обычно мы считаем, что транспозиция связана с музыкой, однако, если говорить о медиумах, она в равной мере характерна для живописи и архитектуры. Воспроизводство отношений (а не элементов) в разных контекстах, составляющее транспозицию, является качественным, а потому прямо переживается в восприятии.