Искусство как опыт

Полное и весомое качество с самого начала отличается уникальностью. Даже когда оно смутное и неопределенное, оно именно то, что оно есть, и ничто другое. Если восприятие продолжается, неизбежно начинается различение. Внимание должно двигаться, и когда оно движется, на фоне проявляются отдельные части и члены. И если внимание движется в одном направлении, вместо того чтобы беспорядочно блуждать, оно управляется всепроникающим качественным единством; внимание управляется им, поскольку оно действует в его рамках. То, что стихи – это и есть стихотворение, то есть его содержание, настолько тривиально, что просто ничего не говорит нам. Однако факт, выражаемый этой тривиальностью, не мог бы иметь места, если бы на первом этапе не возникало поэтически прочувствованной материи – материи настолько единой и весомой, что она определяет свое собственное развитие, состоящее в уточнении и разделении на обособленные части. Если же зритель замечает швы и механические стыки в произведении искусства, значит, содержание не управляется таким всепроникающим качеством.

Кроме того что это качество должно присутствовать во всех «частях», оно может быть лишь прочувствовано, то есть пережито в непосредственном опыте. Я не пытаюсь описать его, поскольку его невозможно ни описать, ни даже конкретно на него указать, ведь в произведении искусства можно указать лишь на одну из его дифференциаций. Я лишь пытаюсь привлечь внимание к тому, что каждый может обнаружить в своем опыте произведения искусства нечто такое, что обладает настолько общим и всепроникающим характером, что принимается за данность. Философы использовали термин «интуиция» для обозначения разных вещей, в том числе вызывающих сомнения. Однако всеобщее качество, пронизывающее все части произведения искусства и связывающее их в индивидуальное целое, может быть дано только в эмоциональной интуиции. Различные элементы и специфичные качества произведения искусств смешиваются и сплавляются так, что их невозможно воспроизвести в физической вещи. Подобное сплавление представляет собой ощутимое присутствие одного и того же качественного единства во всех этих частях. Части различаются, а не воспринимаются интуитивно. Однако без данного в интуиции охватывающего их качества они оставались бы внешними друг для друга, связанными лишь механически. При этом организм, коим и является произведение искусства, – это не что иное, как его части или члены. Он и есть части как члены – и этот факт снова возвращает нас к всепроникающему качеству, сохраняющему тождество, несмотря на дифференциацию. В итоговом чувстве целостности есть что-то от припоминания, ожидания, догадки и наказа [35] .

35

Я здесь снова воспользуюсь возможностью упомянуть свое эссе о «Качественном мышлении», на которое уже ссылался (с. 177–178).

Его нельзя назвать каким-то отдельным именем. Поскольку оно оживляет и одухотворяет, оно и есть дух произведения искусства. Оно его реальность, когда мы чувствуем, что произведение искусства реально само по себе, на собственных основаниях, а не как реалистическая демонстрация. Это идиома, в которой составлено и выражено конкретное произведение, получившее от нее печать своей индивидуальности. И оно же фон, не являющийся просто пространственным, поскольку он окрашивает все находящееся в центре внимания, все то, что выделено в качестве части или члена. Мы привыкли считать, что у физических объектов есть ограничивающие их края; эту нашу веру подтвердили такие вещи, как камни, стулья, книги, дома, торговля и наука, приложившая столько сил к точным измерениям. Но эту веру в наличие границ мы бессознательно переносим на все объекты нашего опыта (хотя в конечном счете она основывается лишь на практических требованиях нашего обхождения с вещами), на саму нашу концепцию опыта как такового. Но даже самый что ни на есть обыденный опыт обладает неопределенным полным контекстом. Вещи и объекты – лишь формальные точки «здесь и сейчас» в целом, устремленном в неопределенные дали. Таков качественный фон, который определяется и конкретно осознается в частных объектах и специфических качествах. Со словом «интуиция» связывается какое-то мистическое значение, но каждый опыт становится мистическим, если усиливается чувство беспредельного окружения – что может случиться в опыте объекта искусства. Теннисон сказал об этом так:

Но пережитый опыт – только арка, Через нее непройденное светит, И край того нетронутого мира, Чем дальше путь держу, тем дальше тает [36] .

Ведь хотя и есть ограничивающий горизонт, он сам сдвигается, когда мы к нему подходим. Мы никогда не свободны в полной мере от ощущения того, что лежит за горизонтом. Вот в пределах непосредственно видимого, ограниченного мира есть дерево с камнем у подножия его ствола; мы удерживаем взгляд на камне, а потом переводим его на мох, растущий на нем, возможно, затем мы берем микроскоп, чтобы рассмотреть какой-нибудь крошечный лишайник. Но каким бы ни был масштаб нашего наблюдения – огромным или миниатюрным, мы переживаем его в опыте как часть более значительного (объемлющего все) целого, то есть как часть, составляющую в данный момент фокус нашего опыта. Мы могли бы расширить поле зрения и перейти от более узкого к более широкому. Но каким бы широким ни было это поле, оно все равно ощущается как нецелое; края сглаживаются в неопределенный по своему размеру дальний простор, называемый нашим воображением вселенной. Это чувство объемлющего целого, присутствующее и в обыденном опыте, в картине или стихотворении, становится интенсивным. Именно это, а не какое-то специфическое очищение – вот что примиряет нас с событиями трагедии. Символисты эксплуатировали эту фазу неопределенности в искусстве. По говорил о «многозначительной неопределенности смутного, а потому и духовного воздействия», тогда как Кольридж утверждал, что в каждом произведении искусства, если оно желает добиться своего эффекта, должно оставаться нечто непонятое.

36

Теннисон А. Улисс. Перевод К. Бальмонта. – Прим. пер.

Каждый явный, находящийся в фокусе внимания объект окружен ореолом отступания в неявное, которое на интеллектуальном уровне непостижимо. В рефлексии мы называем его темным и смутным. Но в исходном опыте оно в качестве смутного не определяется. Оно является производным всей ситуации в целом, а не отдельным ее элементом, что потребовалось бы, чтобы оно воспринималось как смутное. На закате сумрак может быть качеством мира как такового, приносящим удовольствие. Он оказывается явлением, подобающим этому миру. Но он становится отдельной неприятной чертой тогда лишь, когда мешает отчетливому восприятию той вещи, которую мы хотим различить.

Неопределенное всепроникающее качество опыта – это то, что связывает вместе все его определенные элементы, превращая в целое объекты, осознаваемые нами в фокусе нашего внимания. Лучшее подтверждение этому состоит в том, что мы всегда чувствуем, уместны вещи или нет, соответствуют они чему-то или нет, и такое чувство непосредственно. Оно не может быть плодом рефлексии, пусть даже для выяснения того, значимо ли какое-то конкретное соображение для того, что мы делаем, или того, о чем думаем, действительно нужна рефлексия. Ведь если бы такое ощущение не было непосредственным, нашей рефлексии было бы нечем руководствоваться. Чувство обширного, поддерживающего все остальное целого – это контекст всякого опыта и сущность здравомыслия. Ведь для нас вещь безумная и сумасшедшая – та, что оторвана от общего контекста, стоящая одиноко и обособленно, что и происходит непременно с вещью, возникающей в мире, полностью отличном от нашего. Без неопределенного и недетерминированного контекста материал всякого опыта был бы бессвязным.

Произведение искусства выявляет и подчеркивает это качество целостности или принадлежности более широкому, всеобъемлющему целому, являющемуся вселенной, в которой мы живем. Этим фактом, я думаю, объясняется ощущение высшей разумности и ясности, возникающее у нас в присутствии объекта, чья эстетическая интенсивность переживается в опыте. Этим же объясняется религиозное чувство, сопровождающее интенсивное эстетическое восприятие. Нас словно знакомят с миром за пределами мира, в то же время являющегося более глубокой реальностью мира нашего повседневного опыта. Нас уносит за пределы самих себя, чтобы мы себя нашли. Я не могу найти психологического объяснения для подобных качеств опыта, помимо того, что произведение искусства каким-то образом углубляет и приводит к большей ясности чувство объемлющего нас неопределенного целого, сопровождающего всякий нормальный опыт. Такое целое ощущается, соответственно, как расширение нас самих. И то, что жизнь – история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, но ничего не значащая, может решить лишь человек, которому, как Макбету, отказано в том объекте желания, на который он все поставил. Когда же эгоизм не становится мерой реальности и ценности, мы все – граждане этого обширного мира, выходящего за наши пределы, и всякое интенсивное понимание его присутствия вместе с нами и в нас приносит нам особое удовольствие единством самого этого мира, его единства с нами.

* * *

Каждое произведение искусства обладает определенным медиумом, которым, в частности, и передается качественное всепроникающее целое. В каждом опыте мы прикасаемся к миру, протягивая к нему отдельное щупальце; мы продолжаем взаимодействовать с ним, а он приближается к нам при помощи того или иного специализированного органа. Действует весь организм со всем его зарядом прошлого и со всеми его разнообразными ресурсами, но действует он через определенный медиум, например, медиум глаза, если он взаимодействует при помощи глаза, медиум уха или осязания. Изящные искусства хватаются за этот факт и доводят его значение до максимума. В обычном зрительном восприятии мы видим благодаря свету. Мы различаем благодаря отраженным и преломленным цветам – это общеизвестно. Но в обычных восприятиях этот медиум цвета остается смешанным и загрязненным. Ведь когда мы видим, мы еще и слышим, мы чувствуем давление, жар или холод. В живописи же цвет составляет сцену без всех этих примесей и нечистот. Они оказываются шлаками, отжимаемыми и отброшенными в акте интенсивного выражения. Медиум становится одним только цветом, и поскольку один только цвет должен теперь нести качества движения, осязания, звука и т. д., в обычном зрении присутствующие сами по себе (физически) выразительность и энергия цвета многократно умножаются.

Говорят, что дикарям фотографии казались чем-то опасным и магическим. Жутко то, что материальные вещи и живые существа можно представить вот так – на фотографии. Есть доказательства того, что, когда появились первые изображения, им всегда приписывалась магическая сила. Их способность к репрезентации могла возникнуть только из сверхъестественного источника. Человек, чье ощущение живописных репрезентаций не слишком огрубело, чувствует, что в способности картины (сжатой, плоской, одномерной вещи) представлять обширный и многоликий универсум одушевленных и неодушевленных предметов есть нечто чудесное; возможно, именно по этой причине в обиходе под искусством обычно подразумевается живопись, а под художником – живописец. Первобытный человек приписывал и звукам, используемым в качестве слов, способность сверхъестественно управлять поступками и тайнами людей, а также, если найдется правильное слово, и силами природы. Не менее чудесна и способность простых звуков выражать в литературе любые события и объекты.

С моей точки зрения, такие факты указывают на роль и значение медиумов для искусства. На первый взгляд не заслуживает внимания тот простой факт, что у каждого искусства свой собственный медиум. Зачем специально говорить о том, что живопись не может существовать без цвета, музыка – без звука, архитектура – без камня и дерева, скульптура – без мрамора и бронзы, литература – без слов, а танец – без живого тела? Ответ, я полагаю, был уже дан нами. Во всяком опыте присутствует всепроникающая основа – качественное целое, соответствующее целостной организации деятельности, то есть тайне человеческого бытия, и ее же выражающее. Но во всяком опыте этот сложный, в себе различенный, памятливый механизм действует благодаря направляющим его структурам, а не в рассеянии и сумятице, когда бы все органы действовали одновременно, – если не считать паники, когда, как мы справедливо замечаем, человек и правда теряет голову. «Медиумом» в изящных искусствах обозначается то, что эта специализация и индивидуализация определенного органа опыта доводятся до уровня, на котором используются все его возможности. Глаз или ухо, играющее основную роль, не теряет своей специфики и своей отличительной способности носителя опыта, возможного только благодаря ему. В искусстве зрение или слух, в обычном опыте рассеянные и смешанные, концентрируются до тех пор, пока особая задача конкретного медиума не будет выполняться с полной энергией, освободившись от всякого рассеивания.

«Медиум» прежде всего означает «посредника». Значение слова «средство» то же самое. Они суть посредничающие, промежуточные вещи, благодаря которым осуществляется нечто такое, до чего пока еще далеко. Но не все средства являются медиумами. Существует два типа средств. Средства одного типа являются внешними для того, что они выполняют; средства другого включаются в производимые следствия, оставаясь в них имманентными. Есть цели, представляющие собой лишь долгожданное прекращение, но есть и цели, которые суть свершение того, что начало происходить ранее. Нередко тяжелый труд рабочего – лишь предварительное условие заработной платы, им получаемой, а потребление бензина – просто средство для перемещения. Средства перестают действовать, когда цель достигается; в таких случаях мы, как правило, были бы рады достичь цели, не используя обычные средства. То есть эти средства – всего лишь строительные леса.