Искусство как опыт

Те же примеры демонстрируют разделение содержания и формы, возникающее, когда ритм ограничивается вариацией и воспроизведением какой-то одной черты. Знакомые идеи, стандартные моральные поучения, сюжет обычного любовного романа, в котором какой-нибудь Дарби обязательно должен полюбить какую-то Джоан, общепонятная привлекательность таких объектов, как роза и лилия, – все это становится приятнее, когда такие вещи облекаются в ритм и размечаются метрическим колебанием. Но во всех подобных случаях у нас в конечном счете остается просто приятное напоминание, слегка щекочущее нас преходящим удовольствием, о том, что мы уже испытывали. Когда же все материалы пронизаны ритмом, тема или сюжет преобразуется в новый предмет. Срабатывает внезапная магия, словно бы одаривающая нас откровением о чем-то таком, что мы считали досконально известным. Короче говоря, взаимная интерпретация частей и целого, превращающих, как мы видели, объект в произведение искусства, осуществляется, когда все составляющие произведения, будь то картина, драма, стихотворение или здание, находятся в ритмической связи со всеми остальными членами того же семейства – линия с линией, цвет с цветом, пространство с пространством, освещение со светом и тенью в живописи, и все эти разные факторы подкрепляют друг друга в качестве вариаций, слагающих целостный сложный опыт. И было бы педантизмом, да и просто неблагодарностью отказывать во всяком эстетическом опыте объекту, лишь в одном каком-то отношении охарактеризованному ритмами, закрепляющими и организующими энергии, участвующие в обладание реальным опытом. Однако объективная мера величия – это именно разнообразие и масштаб факторов, которые, будучи ритмичными по отношению друг к другу, накапливают, сохраняют и подталкивают друг друга в процессе построения реального опыта.

Однажды была предпринята попытка обосновать различие между содержанием и формой в произведениях искусства, противопоставив друг другу изящество и величие. Говорят, что искусство изящно, когда форма совершенна; однако оно признается великим в силу внутреннего масштаба и весомости его предмета, пусть даже способ работы с ним менее изящен. Для иллюстрации такого гипотетического различия приводились романы Джейн Остин и Вальтера Скотта. Я, однако, не могу признать такое различие обоснованным. Если романы Скотта и правда больше по своему масштабу и размаху, чем романы Остин, но при этом менее изящны, причина в том, что, хотя в них ни одна составляющая его средств не используется с тем же совершенством, что и в медиуме, в котором Джейн Остин достигает безусловного превосходства, масштаб предмета, все же достигающего определенной степени оформленности, у него шире. То есть это вопрос не формы в противоположность предмету, а количества разных типов формальных отношений, действующих сообща. Прозрачный пруд, драгоценность, миниатюра, украшенная иллюстрациями рукопись, короткий рассказ – у всех у них свое совершенство, у каждого в своем роде. Единственное качество, довлеющее в каждом, может быть развито в более полной форме, чем любая конкретная система отношений в объектах большего масштаба и сложности. Однако умножение эффектов последних, когда они ведут к единому опыту, – вот что объясняет их величие.

Когда дело в технологии, домашней экономии или государственном устройстве, мы и так знаем, что рациональность и разумность мерятся взаимным упорядоченным приспособлением средств, определяющих движение к общей цели. Абсурдность – это взаимное уничтожение, доведенное до его завершения и становящееся эстетическим или забавным при успешном осуществлении. Соответственно, мы понимаем, что практическая способность человека определяется его возможностью мобилизовать ряд средств и мер для достижения значительного результата с максимальной экономией; и эта экономия становится эстетически неприятной, когда она навязывается вниманию в качестве отдельного фактора, тогда как размах средств поражает величием, не создавая при этом впечатления глупой показухи, то есть когда есть соответствующий ему по объему результат. Точно так же мы понимаем, что мышление состоит в упорядочивании последовательности смыслов, позволяющем им прийти к подкрепляемому ими выводу, которыми они сами резюмируются и сохраняются. Возможно, хуже мы понимаем то, что эта организация энергий с целью их постепенного продвижения к конечному целому, в которое вовлекаются ценности всех средств и медиумов, как раз и является сущностью изящных искусств.

На практике и в рассуждениях обыденной жизни организация не является настолько прямой, и ощущение заключения или кульминации возникает, по крайней мере если сравнивать, только в конце, не присутствуя на каждой из стадий. Это откладывание чувства завершенности, отсутствие постоянного совершенствования, конечно, сводит использованные средства к статусу просто средств. Они суть необходимые предварительные условия, но не внутренние составляющие итога. Другими словами, в таких случаях организация энергии является поступательной, одна ее часть всегда замещает другую, тогда как в художественном процессе она является накопительной и сохраняющей. И потому мы снова приходим к ритму. Всякий раз, когда каждый шаг вперед оказывается в то же время суммированием и исполнением всего предшествующего, а каждая кульминация несет в себе напряженное ожидание будущего, именно тогда и возникает ритм.

В обыденной жизни мы в основном устремлены в будущее под давлением внешних обстоятельств, а не поступательного движения, свойственного, например, морским волнам. Точно так же отдых наш в большинстве случаев – просто восстановление после изнурения, к нему также обязывает нечто внешнее. В ритмическом порядке каждая развязка и пауза, подобно паузе в музыке, не только отграничивает и индивидуализирует, но и связывает. Пауза в музыке – это не пробел, но ритмическая тишина, размечающая то, что было сделано, но в то же время передающая импульс вперед, вместо того чтобы остановиться в точке, определяемой ею. Когда мы смотрим на картину или читаем стихотворение или драму, мы в какие-то моменты воспринимаем такую-то черту в ее определяющем и завершающем качестве, а в другие – в ее промежуточной роли. В обычном случае то, как мы ее воспринимаем, зависит от направленности нашего интереса в данный момент нашего опыта. Но бывают и такие художественные продукты, в которых тот или иной элемент требует, чтобы его воспринимали только так и не иначе. Тогда возникает своего рода ограничение, обнаруживаемое в живописи в результате особой акцентуации линии во флорентийской школе или света у Леонардо и у Рафаэля, испытавшего влияние первого, или атмосферы в работах последовательных импрессионистов. Достижение точного равновесия между слияниями, влекущими вперед, и акцентирующими паузами весьма сложно, и мы можем получать истинное эстетическое удовлетворение от объектов, в которых оно на самом деле не достигается. Однако в подобных случаях организация энергии все равно остается частичной.

Активный, то есть не просто морфологический характер ритма актов и претерпеваний, характерных пауз и устремленных вперед побуждений проясняется в искусстве тем, что художник для достижения эстетического эффекта использует то, что обычно считается уродливым: несочетающиеся цвета, нестройные звуки, какофонию в поэзии, темные и непрозрачные участки или даже просто пробелы (как у Матисса) в живописи. Значение имеет то, как одно соотносится с другим. Показательный пример – использование Шекспиром элементов комического в рамках трагедии. Комическое в таких случаях не просто снижает напряжение зрителя. У него есть и более существенная задача, поскольку оно размечает собой качество трагедии. Любой продукт, не считающийся слишком простым, демонстрирует определенные нестыковки и расхождения в том, что обычно связано. Искажение, встречающееся в картинах, служит определенному ритму. Но не только. Оно доводит до определенного восприятия ценности, скрытые в обычном опыте из-за привыкания. Необходимо прорваться сквозь привычные представления, если нужна та степень энергии, без которой эстетический опыт невозможен.

К сожалению, в работах по эстетической теории мы вынуждены говорить общими категориями, поскольку в них невозможно представить произведение, в котором материал существует в его индивидуализированной форме. Но я предложу схематическую иллюстрацию, построенную на конкретном живописном произведении [34] . Когда я смотрю на конкретный объект, наблюдаемый мной, внимание прежде всего захватывают объекты, чьи массы устремлены вверх: первое впечатление – движения снизу вверх. Это утверждение не означает, что зритель осознает вертикально направленные ритмы, лишь то, что, если он остановится и начнет анализировать, он увидит, что первое главное впечатление определятся паттернами, заданными такими ритмами. В то же время взгляд также движется по картине, хотя интерес остается направленным на возникающие паттерны. Затем происходит остановка, задержка, пауза пунктуации, когда взгляд в нижнем противоположном углу приближается к определенной массе, которая, вместо того чтобы влиться в вертикальный паттерн, переносит внимание на вес горизонтально расположенных масс. Если бы картина была плоха по композиции, вариация подействовала бы как неприятное прерывание, разрыв в опыте, а не как перенаправление интереса и внимания, в конечном счете расширяющее значение объекта. Таким образом, завершение одной фазы упорядочивания определяет новые условия для ожидания, выполняющиеся, когда зрение возвращается назад, через ряд цветных участков, преимущественно горизонтальных. Потом, когда внимание снова направляется на вертикальные паттерны – в точке, с которой мы начали, – мы упускаем общий план, заданный вариацией цветов, и обнаруживаем, что внимание направлено на пространственные интервалы, определенные рядами отступающих и сплетающихся друг с другом планов. Впечатление глубины, разумеется неявное, присутствующее в восприятии с самого начала, проясняется этим определенным ритмическим порядком.

34

В работах Барнса The Art in the Painting, French Primitives and Their Forms, The Art of Henri Matisse дается множество подробных анализов картин.

В построении восприятия картины были, таким образом, задействованы – с особой интенсивностью – четыре рода органической энергии, слившиеся в общем исходном впечатлении, при этом никакого разрыва в опыте не возникло. И это еще не все. Когда мы начинаем лучше осознавать факторы, составляющие глубину в пространстве, выделяется дальняя сцена. Эта сцена, учитывая ее удаленность, характеризуется заметной освещенностью. И тогда зрение начинает четче воспринимать ритмы освещенности, усиливающие ценность картины в целом. Таким образом, набирается примерно пять систем ритмов. Каждая из них при дальнейшем исследовании раскроет малые ритмы, в ней скрытые. Каждый ритм, большой или малый, взаимодействует со всеми остальными, вовлекая различные системы органической энергии. Но также они должны взаимодействовать друг с другом так, чтобы энергия постоянно организовывалась и пробуждалась. Иногда объект нового рода вызывает у нас удивление, сбивающее нас с толку. Это бывает с объектами настолько эксцентричными, что они не могут быть эстетически ценными, но также такое бывает при первом знакомстве с произведениями высокой эстетической ценности. Нужно время, чтобы понять, где потрясение вызвано внутренними пробелами в организации объекта, а где неподготовленностью зрителя.

Может показаться, что сказанное преувеличивает темпоральный аспект восприятия. Я, конечно, несколько растянул во времени элементы, обычно составляющие более короткий промежуток. Но не может быть восприятия объекта, если не в процессе, развивающемся во времени. В противном случае возможны простые возбуждения, но не воспринимаемый объект, отличающийся от распознаваемого в качестве представителя знакомого рода. Если бы наше представление о мире складывалось из последовательности моментальных снимков, оно не могло бы быть представлением о мире или о чем бы то ни было еще. Если рев и грохот Ниагары ограничивались бы единичным всплеском и отблеском, звук и вид какого-либо объекта просто не воспринимались бы, тем более если говорить о конкретном объекте – Ниагарском водопаде. Он не постигался бы даже и как шум. Непрерывность внешнего шума, бьющего по ушам, не производила бы ничего, кроме все большего раздражения. Восприниматься что-либо может только тогда, когда разные чувства работают, соотносясь друг с другом, когда энергия одного центра передается другим, и тогда пробуждаются новые виды двигательных реакций, вызывающие, в свою очередь, новую сенсорную деятельность. Если эти сенсорно-моторные энергии не координируются друг с другом, не может быть и воспринимаемой сцены или объекта. Но точно так же их нет тогда, когда – хотя это условие на практике выполнить невозможно – работает одно-единственное чувство. Если главным действующим органом является глаз, тогда на цветовое качество воздействуют качества других чувств, явно задействованных в прошлом опыте. Таким образом, на него воздействует история, и именно так возникает объект с прошлым. Побуждение двигательных элементов, участвующих в этом воздействии, раскрывает простор будущего, поскольку готовит к грядущему и в определенном смысле предсказывает, что именно произойдет.

Отрицание ритма в картинах, зданиях и статуях вместе с утверждением, что он обнаруживается в них только метафорически, покоится на непонимании внутренней сущности каждого восприятия. Конечно, бывает распознание, осуществляющееся практически моментально. Но оно возможно только тогда, когда в силу связанного с этим предшествующего опыта субъект становится экспертом в некоторых областях, пусть это даже способность с первого взгляда определить то, что такой-то объект – это стол или что такая-то картина принадлежит кисти такого-то автора, например Мане. Тот факт, что актуальное восприятие использует организацию энергий, последовательно проработанных в прошлом, не оправдывает исключения темпоральности из восприятия. Так или иначе, если восприятие эстетическое, моментальное опознание – это только начало. В идентификации картины как такой-то или такой-то нет никакой внутренней эстетической ценности. Такая идентификация может пробудить интерес, заставляющий приглядеться к картине, и только тогда проявившиеся в созерцании части и отношения составят единое целое.

Мы почти не осознаем метафору, когда говорим, что одна картина мертва, а в другой есть жизнь. Объяснить, что мы имеем в виду, не так-то легко. Однако сознание того, что одна картина вялая, что в ней заметна инертность неодушевленных вещей, тогда как другая кажется движущейся внутри себя, возникает самопроизвольно. Оно, должно быть, пробуждается чем-то наличествующим в самой картине. Причем живое отличается не шумом и суетой, да и картина в буквальном смысле двигаться не может. Живое существо характеризуется тем, что у него есть прошлое и настоящее; и оно обладает ими как собственностью его настоящего, а не просто чем-то внешним. Я предполагаю, что впечатление жизни у нас возникает в тех именно случаях, когда при взаимодействии с продуктом искусства у нас появляется чувство, что мы имеем дело с карьерой, историей, воспринимаемой в определенной точке ее развития. Мертвое не простирается в прошлое и не пробуждает никакого интереса к грядущему.