Искусство как опыт

Функция, которую мы скорее всего припишем линии, если просто задумаемся о ней, – это функция формы. Линия соотносит и связывает. Она представляет собой обязательное средство определения ритма. Но рефлексия показывает, что то, что в одном смысле составляет простое отношение, в другом обусловливает индивидуальность частей. Предположим, что мы смотрим на обычный пейзаж, состоящий из деревьев, подлеска, опушки, поросшей травой, и нескольких холмов в отдалении. Сцена состоит из всех этих частей. Однако они не обязательно хорошо сочетаются, если брать всю сцену целиком. Холмы и некоторые деревья расположены, предположим, неправильно, и нам хочется их переставить. Одни ветви не стыкуются с остальными, и хотя подлесок составляет хорошую общую сцену, некоторые его участки мешают и сбивают с толку.

В физическом смысле все упомянутые вещи являются частью сцены. Но они не ее части, если мы рассматриваем ее в качестве эстетического целого. Поэтому мы готовы, когда рассматриваем предмет эстетически, связать дефекты с формой, с недостаточным и беспорядочным отношением контуров, массы и места. И мы, конечно, не ошибаемся, когда чувствуем, что раздор и путаница возникают из этого источника. Но если мы продолжим наш анализ, то поймем, что дефект отношений – это в то же время дефект в индивидуальной структуре и определенности. Мы обнаружим, что изменения, которые мы вносим для получения лучшей композиции, служат также и для наделения воспринимаемых частей индивидуальностью и определенностью, ранее у них не имевшихся.

То же относится к вопросу интервала и акцента. Они определяются необходимостью поддерживать отношения, связывающие части в единое целое. Но в то же время без этих элементов части бы перемешались, беспорядочно натыкаясь друг на друга, – то есть у них не было бы границ, способных их индивидуализировать. В поэзии и музыке возникли бы бессмысленные пробелы. Если картина должна действительно стать живописным произведением, в ней должен быть не только ритм, сама масса – общий субстрат цвета – должна определяться в виде фигур, иначе получатся только кляксы, мазки и подтеки.

Есть такие картины, в которых цвета сглажены, но в то же время они создают ощущение свечения и великолепия, тогда как цвета на других картинах могут быть ослепительно яркими, но общий эффект может оставаться довольно блеклым.

Яркий и живой цвет, если только его не использует настоящий художник, почти наверняка создаст впечатление цветной литографии. Но в руках художника крикливый и даже грязный цвет может служить усилению энергии. Такие факты объясняются тем, что художник использует цвет для определения объекта, и эту индивидуализацию он доводит до такой полноты, что цвет и объект сливаются друг с другом. Цвет – это цвет объекта, а объект во всех его качествах выражается цветом. Ведь блистают именно объекты – драгоценности и солнечный свет, и только объекты могут отличаться великолепием – короны, платья, свет солнца. Цвета, если только они не выражают объекты, являясь значимыми цветовыми качествами материалов обычного опыта, могут вызывать лишь преходящие возбуждения, например, красный цвет возбуждает, тогда как какой-то другой успокаивает. Можно взять в качестве примера любое искусство, и станет ясно, что медиум выразителен потому именно, что он используется для индивидуализации и определения, и не только в смысле физического контура, но и в смысле выражения того качества, которое едино с характером объекта; он отчетливо выявляет его, ставя на нем акцент.

Чем был бы роман или драма без людей, ситуаций, действий, идей, движений и событий? Технически все они размечаются, отделяются друг от друга актами и сценами драмы, вступлениями и выходами на сцену, а также другими приемами драматического искусства. Но последние – просто средства оттенить отдельные элементы так, чтобы они дополняли объекты и эпизоды как нечто самостоятельное – так же, как паузы в музыке являются не пробелами, а тем, что, продолжая ритм, размечает и определяет индивидуальность. Что представляла бы собой архитектурная постройка без дифференциации масс, причем дифференциации не просто физической и пространственной, но и той, что определяет части здания, окна, двери, карнизы, опоры, крышу и т. д.? Но может показаться, что я, уделяя слишком много внимания тому, что всегда присутствует в любом сложном значимом целом, превращаю в какую-то тайну то, что по своей сути является опытом, нам совершенно знакомым, а именно то, что ни одно целое не имеет для нас значения, если только оно не состоит из частей, которые важны сами по себе, независимо от целого, их в себя включающего. Таким образом, ни одно значимое сообщество не может существовать, если только оно не состоит из значимых индивидов.

Американский акварелист Джон Мартин как-то сказал о произведении искусства:

Тождество проявляется постепенно, как большой якорь, поднимаемый из воды. И если природа, творя человека, строго держалась Тождества – Головы, Тела, Конечностей и их разного содержания, прорабатывая каждую часть в ней самой и вместе с другими частями, ее соседями, в лучших своих попытках приближаясь к прекрасному равновесию, так же и продукт искусства состоит из соседних тождеств. И если определенное тождество в этом составе не встает на свое место и не играет своей роли, значит, это плохой сосед. Если струны, соединяющие соседей, не встают на место и не играют, значит, это плохая работа, плохое соприкосновение. Такой продукт искусства в себе похож на деревню.

Подобные тождества – части, которые сами по себе являются индивидуализированными целыми в содержании произведения искусства.

В великом искусстве нет предела индивидуализации частей внутри других частей. Лейбниц учил тому, что универсум является бесконечно органичным, поскольку каждая органическая вещь состоит из бесконечности других организмов. Можно усомниться в верности его тезиса как описания универсума, однако в качестве меры художественного достижения он содержит в себе истину, поскольку каждая часть произведения искусства, по крайней мере потенциально, построена именно так, ведь она поддается неопределенно долгой дифференциации в восприятии. Мы встречаем здания, в которых почти нет частей, способных привлечь наше внимание – разве что безобразием [37] . Наши глаза буквально скользят по таким зданиям, ни на миг на них не задерживаясь. В примитивной музыке части – это просто средства перейти от одного к другому, они не удерживают нас в качестве собственно частей, да и в их последовательности мы не запоминаем, какие части предшествовали этим; точно так же в эстетически дешевом романе нас может «зацепить» возбуждение его движения, но в нем не над чем задуматься, если нет индивидуализированного объекта или события. С другой стороны, проза может оказывать симфоническое воздействие, когда работа артикуляции доходит до каждой отдельной подробности. Чем больше определение частей способствует целому, тем важнее оно в себе.

37

Объяснение того, что вещи, сами по себе уродливые, могут способствовать эстетическому эффекту целого, несомненно, состоит в том, что они используются так, чтобы благоприятствовать индивидуализации частей внутри этого целого.

Тот взгляд на произведение искусства, который стремится выяснить, насколько хорошо в нем соблюдены правила и каноны, обедняет восприятие. Но эстетическое восприятие обостряется, а его содержание обогащается, когда внимание обращают на то, как выполняются определенные условия, например, на органические средства, позволяющие медиумам выражать и развивать определенные части произведения, или на то, как решается проблема достаточной индивидуализации. Дело в том, что каждый художник выполняет эту операцию по-своему и никогда в точности не повторяет себя в своих работах. Он имеет право использовать любые технические средства, помогающие ему достичь результата, тогда как наблюдение за характерным для него методом позволяет приобщиться к эстетическому постижению. Один художник передает индивидуальность и все ее детали текучими линиями, слияниями, тогда как другой – четко очерченными контурами. Один достигает благодаря кьяроскуро то, что другой – благодаря выделению светом. В рисунках Рембрандта нередко можно встретить внутри фигуры линии – более четкие, чем те, что ограничивают ее извне, однако этим индивидуальность не приносится в жертву, а, наоборот, усиливается. В целом существует два противоположных метода: метод контраста, стаккато, резкости, и метод текучести, слияния, незаметной градации. Отсюда мы можем перейти к раскрытию всех промежуточных вариантов, все более и более тонких. Удачные примеры двух этих методов обнаруживаются у Лео Стайна: «Сравните строки Шекспира „in cradle of rude imperious surge“ и „When icicles hang by the wall“» [38] . В первой обнаруживаются контрасты: «колыбель» (cradle) и «порыв» (surge), «властный» (imperious) и «грубый» (rude), а также контрасты гласных и ритма. В другой же, по его словам, «каждая строка подобна петле в легкой цепи или даже рычагу, слегка соприкасающемуся со своими соседями». Тот факт, что метод резкости более подходит для определения, а метод непрерывности – для установления отношения, возможно, и является причиной, по которой художники часто предпочитали переворачивать этот порядок в целом и тем самым повышать количество высвобождаемой энергии.

38

Цитаты, соответственно, из «Генриха IV»: «Укачивая в колыбели моря, / Когда хватает ураган свирепый» (перевод Е. Бируковой), и «Бесплодных усилий любви»: «Когда в сосульках весь забор» (перевод М. А. Кузмина). – Прим. пер.

И зритель, и художник может довести предпочтение определенного метода достижения индивидуализации до такого уровня, что начнут путать метод с целью, отрицая существование последней, когда их отталкивают примененные для ее достижения средства. Аудитория вполне подтвердила этот факт своим откликом на картины, когда художники перестали использовать очевидные тени для разграничения фигур, применяя вместо этого цветовые отношения. Но особенно этот факт очевиден в самом искусстве, если вспомнить человека, который многого достиг в живописи (и особенно в рисунке) и был великим поэтом, – мы имеем в виду Блейка. Он отрицал эстетические достоинства Рубенса, Рембрандта, а также венецианской и фламандской школ в целом, поскольку они писали «разорванными линиям, разорванными массами и разорванными цветами», то есть использовали инструменты, характерные на самом деле для великого возрождения живописи в конце XIX века. Блейк отмечал:

Золотое правило искусства, как и жизни, состоит в следующем: чем отчетливее, острее и крепче ограничивающая линия, тем совершеннее произведение искусства, и чем тоньше и податливее, тем убедительнее доказательство слабости воображения, плагиата и сумбура… Нехватка такой ограничивающей формы говорит о недостаточности идеи самого художника, а также о претенциозности плагиата во всех его разновидностях.

Этот отрывок заслуживает цитаты в силу ярко выраженного в нем признания необходимости четкой индивидуализации частей произведения искусства. Но также он указывает на ограниченность, порой сопровождающую тот или иной, действительной сильный, способ видения. Есть еще один момент, общий для содержания всех произведений искусства. Пространство и время – или, скорее, пространство-время – обнаруживается в материи всякого продукта искусства. В искусствах пространство и время не являются ни пустыми вместилищами, ни формальными отношениями, которые порой в них усматривают отдельные школы философии. Они содержательны, то есть они являются свойствами каждого типа материала, использованного в художественном выражении и эстетическом исполнении. Представим, что при чтении «Макбета» мы попытались бы отделить ведьм от пустоши, а в «Оде греческой вазе» Китса – отделить телесные фигуры священника, дев и коровы от того, что называют душой или духом. В живописи пространство, конечно, создает отношения – оно помогает составить форму. Но оно также ощущается непосредственно, испытывается как качество. Если бы это было не так, в картине было бы полно пробелов, которые бы лишили опыт восприятия порядка. Прежде чем их опроверг Уильям Джеймс, психологи обычно находили в звуках исключительно темпоральное качество, а некоторые из них даже представляли последнее как материю интеллектуального отношения, но не считали его качеством, столь же отличимым, что и любая иная черта звука. Джеймс показал, что звуки обладают также и пространственным объемом – это в своей практике использует и демонстрирует любой музыкант, независимо от того, формулировал ли он подобную мысль в теоретических категориях. Как и в случае с другими свойствами содержания, обсуждавшимися нами, изящные искусства ищут и извлекают это качество из всех вещей, переживаемых нами в опыте, выражая его более энергично и ясно, чем те вещи, из которых они его извлекают. Если наука берет качественное пространство и время и сводит их к отношениям, вводимым в уравнения, то искусство доводит их до богатства и изобильности ощущения, в котором они представляются важными ценностями сущности всех вещей.

Движение в непосредственном опыте – это чередование качеств объектов, а пространство, как оно переживается в опыте, – это определенный аспект такого качественного изменения. Верх и низ, впереди и сзади, туда и сюда, эта сторона и та, правое и левое, здесь и там – все эти вещи чувствуются иначе. Причина в том, что они не являются статическими точками в чем-то статичном, но объектами в движении, качественными переменами значения. Ведь «сзади» указывает на императив «назад», а «впереди» – на «вперед». То же относится и к скорости. В математическом смысле быстрого и медленного не существует. Они отмечают большую или меньшую величину на определенной численной шкале. Но в опыте они так же качественно различны, как шум и тишина, жара и холод, черное и белое. Ожидание какого-то важного события, вот-вот готового случиться, – это определенная длина, решительно отличающаяся от той, что измеряется стрелками часов. Это нечто качественное.