Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

С. 118. ...Брюсов (Поэтика) стр. 10) Уяснение поэтом сначала смутных ощущений.
– Брюсов (см. прим. к с. 43) пишет: «Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений». Цит. по: Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Проблемы поэтики. Сб. статьей под ред. В.Я. Брюсова. М.-Л., 1925. С. 10.

С. 118. ...(стр. II) Метод науки - анализ, поэзии - синтез.
– Брюсов пишет: «Если поэзия, как и наука, есть форма познания, то чем же различаются познание научное и познание через поэтическое творчество? Исключительно методом. Метод науки - анализ; метод поэзии - синтез». Цит. по: Там же. С. 11.

С. 118. ...(стр. 21, 26) Перевод на язык отвлеченной мысли. — Брюсов пишет: «Возьмем другие примеры. Вот стихотворение Тютчева:

Святая ночь на небосклон взошла, И день отрадный, день любезный,

Как золотой ковер она свила.
–

Ковер, накинутый над бездной,

И, как виденье, внешний мир ушел...

И человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь и немошен, и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной.

...

Тезой и антитезой здесь явно взяты образы "дня" и "ночи". День определен, как "отрадный, любезный"; ночь - как "пропасть темная", где человек "немошен и гол". Чтобы синтезировать эти два образа, поэт вводит новый: день - это только ковер, временно накидываемый над пропастью ночи .... Таким образом, ночь -нечто, более родное человеку. Отсюда вывод: в элементе "ночном", как он ни ужасен, человек "узнает наследье родовое". Переводя этот вывод на язык отвлеченной мысли (поскольку такой перевод возможен, — что равно относится к предшествующему примеру и всем последующим), можно его формулировать так: в бессознательном человеке имеются элементы, восходящие к отдаленнейшим эпохам». Цит. по: Там же. С. 21.
– И далее: «Заметим еще, что поэтические образы много теряют при переводе их на язык отвлеченных рассуждений. Поэт потому и прибегает к воплощению своих идей в образ, что выразить адекватно эти идеи путем логического сочетания понятий - трудно или еще невозможно. Это было видно уже из приведенных выше примеров, где идеи Пушкина и Фета, несомненно, обеднены при переводе их в форму аналитических суждений. Тем не менее, каждое поэтическое создание поддается, с большим или меньшим приближением, такому переводу. И если в переводе мы получаем мысль бедную, скудную, банальную, это служит достаточным доказательством, что и само произведение - бедно, скудно и банально. Никакие внешние прикрасы формы не могут оправдать этой скудости: напротив, излишняя изысканность формы только подчеркнет эту скудость, и отсюда-то возникает требование гармонии между "содержанием и формой"». Цит. по: Там же. С. 26.

С, 119. ...Толстой («Что такое искусство?») приводит определение Керда.
– Толстой пишет: «По Керду ("Essay оп Philosophy of Art" ["Опыт философии искусства" (англ.)], 1883), красота дает нам средства полного постигновения объективного мира без соображений с другими частями мира, как это неизбежно для науки. И поэтому искусство уничтожает противоречие между единством и множеством, между законом и явлением, субъектом и объектом,

соединяя их в одно. Искусство есть проявление и утверждение свободы, потому что оно свободно от темноты и непостижимости конечных вешей». Цит. по: Толстой Л.Н. Что такое искусство. О Шекспире и драме. М., 1914. С. 28.

С. 120. ...Зиммель, а за ним Вальцель видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Simmel G. Rembrandt. Lpz., 1916. S. 111 /.; Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters: Handbuch der Literaturwissenschaft. ВН., 1923. S. 27/. — Зилшель. См. прим. к с. 28.
– Вальцель (Walzel) Оскар (1864-1944) - немецкий филолог, литературовед. Родился в Германии. Профессор университетов Берна, Дрездена и Бонна. Осуществлял культурно-исторический подход к исследованию литературоведческих понятий (Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters: Handbuch der Literaturwissenschaft. 1923). Основные труды: «Die deutsche Romantik» (1908); «Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod» (1913); «Das Wortkunstwerk» (1926); «Die deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart» (2 Bd. 1927-1930).
– Вальцель пишет:

«Sehr richtig bemerkt Georg Simmel in seinem Buche uber Rembrandt (Leipzig, 1916. S. III f.), daB auf beiden Wegen das volle Verstandnis des Kunstwerks und seiner seelischen Wirkung nicht erreicht wird. Weder das geschichtliche Nacheinander noch das asthetische Nebeneinander entspricht dem fertigen Kunstwerk. Die Analyse, die auf den angefiihrten beiden Wegen sich vollzieht, kommt an die schopferische Einheit nicht heran, wird auch dem Eindruck des Kunstwerks nicht ganz gerecht. Das kunstlerische Erlebnis als solches wird nicht erfaflt.

Allein schon langst war hier zu sagen, dalb dieses kunstlerische Erlebnis dem wissenschaftlichen Erkennen nicht zuganglich ist. Auch Simmel muB zugeben, dafi unmittelbares Geffihltwerden die einzigc Art ist, auf die das kunstlerische Erlebnis da ist. In ihr muflten wir es sozusagen unangeriihrt stehen lassen.

Gleichwohl nennt Simmel noch einen dritten Weg, der iiber die beiden erstgenannten hinausfiihrt.

Die analytische Behandlung der einzelnen Bestimmungen des Kunstwerks und seines Aufgenommenwerdens bleibt vor der schopferischen und vor der aufliehmenden Erlebniseinheit stehen. Hinterihraberbeginnt die philosophische Betrachtung. Sie setzt das Ganze des Kunstwerks, als Dasein und Erlebnis, voraus und sucht es in die ganze Weite der seelischen Bewegtheit, in die Hohe der B^rifflichkeit, in die Tiefe der weltgeschichtlichen Gegensalze einzustellen.

Simmel fand in Rembrandt einen besonders gunstigen Fall zur Losung dieser Aufgabe. Aber er verschwieg die Gefahren seines Untemehmens nicht. Die philosophischen Weiterfuhrungen gehen von dem Erleben des

Kunstwerks aus. Dieses Erlebnis ist mit objektiver Eindeutigkcit nicht festzulegen. Es wird nicht von zufalliger Willkur bestimmt, aber von einer immerhin individuellen Gerichtetheit, die den philosophischen Linien von ihm aus mannigfaltige Richtungen weist. Von jeder Gruppe solcher Unien konne man, sagt Simmel, beanspruchen, dafl sic zu letzten Entscheidungen flihre, aber keine darf beanspruchen, wirklich zu den letzten Entscheidungen zu fiihren.

Gewifl hat Simmel in seiner Ergrundung der Kunst Rembrandts mehr als nur Vcrmutungen personJicher Farbung vorgebracht. Allein auch wenn er es nicht ausdrucklich zugabe, sicher ware doch, daU der dritte, der philosophische Weg allen Gefahren personlicher Deutung ausgesetzt bleibt. Jedcr Versuch, zu vertiefter Erfassung des Kunstwerks anzuleiten, darf sich diesen dritten Weg wie eine letzte und hochste Aufgabe ausdenken. Aber auch er ist nur zu beschreiten, wenn vorher die beiden andern Wcge zuruckgelegt sind. Ehe die Hypothesen gewagt werden, zu denen der dritte Weg hinleitet, rnuB der festere Boden gewonnen sein, der auf den beiden ersten Wegen sich erreichen laflt». Цит. по: Walzel 0. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Brl., 1923. S. 27-28.

– В своей книге о Рембрандте (Лейпциг, 1916) Зиммель очень верно замечает, что оба этих пути не приводят к достижению полного понимания художественного произведения и его психологического воздействия. Ни историческая последовательность, ни эстетическая одновременность рассмотрения не соответствуют созданному раз навсегда произведению искусства. Анализ в обоих отмеченных нами направлениях не схватывает творческого единства, не вполне адекватен он и тому воздействию, которое оказывает художественное произведение. Художественное переживание, как таковое, не ухватывается.

Давно уже надо было сказать, что художественное произведение недоступно научному познанию. Зиммель тоже не может не признать, что непосредственное эмоциональное вживание - единственный способ, благодаря которому художественное переживание становится нам доступным. Мы, так сказать, должны сохранить вживание в нетронутом виде.

Однако Зиммель называет еше и третий путь, ведущий за пределы первых двух упомянутых направлений исследования.

Аналитическое рассмотрение отдельных особенностей художественного произведения и его восприятия останавливается перед творческим и рецептивным переживанием его как единства. Но с этого момента начинается философское рассмотрение. Оно предполагает художественное произведение как целое - как бытие и переживание — и пытается найти ему место во всей широте душев

ных движений, на высотах отвлеченных понятий и в глубине противоречий мировой истории.

В творчестве Рембрандта Зиммель нашел то, что особенно благоприятствовало решению этой задачи. Но он и не замалчивал опасностей, с которыми было сопряжено предпринятое им исследование. Философские рассуждения имеют своим исходным пунктом переживание художественного произведения. Это переживание невозможно определить с объективной однозначностью. Оно определяется не случайным произволом, но всегда индивидуальной направленностью, которая дает философскому анализу множество линий движения, исходящих из переживания. Каждая такая линия философской мысли, или группа линий, может, говорит Зиммель, притязать на то, чтобы подводить к каким-то последним выводам, но ни один подход не вправе притязать на то, что он на самом деле приводит к последним выводам.

Бесспорно, Зиммель в своем обосновании искусства Рембрандта представил нечто большее, чем только свои, субъективно окрашенные, догадки. Пусть он не признает этого прямо, но не подлежит сомнению, что третий путь, философский, подвержен всем опасностям субъективного толкования. Всякая попытка ввести более глубокий подход к постижению художественного произведения вправе, конечно, представлять себе этот третий путь в виде последней и высшей задачи. Однако вступить на философский путь можно лишь после того, как первые два пути уже пройдены. Прежде чем отважиться на гипотезы, которых неизбежно требует третий путь, нужно найти более твердую почву, которую можно обрести на двух первых путях (нем.).