Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

В истолковании Франка, таким образом, мировоззрение Зиммеля является типичным, характерным для философии рубежа XIX и ХХ вв. и вообще для Нового Времени. Интерес Зиммеля

всецело направлен на многообразие субъективно-духовных корней всех философских проблем и их решений. Его сфера есть то, что в самом точном смысле может быть названо «трансцендентальной психологией», а именно психология духовных мотивов, анализ всего многообразия тех «точек зрения» и «позиций», с которых сознание, субъективная природа духа реагирует на объективный материал бытия, приспособляет его к себе и тем самым его «оформляет»…Философия есть для него искусство ориентироваться среди бесконечного многообразия духовных позиций субъекта в отношении материала бытия… все философские проблемы исследуются им не в их объективном содержании, независимом от духовной жизни воспринимающего их сознания, а именно как излучения энергий субъективно-духовной сферы; точнее говоря, самое объективное содержание их есть не что иное, как определенная форма отношения к ним субъекта… [629]

629

С. Л. Франк

. Зиммель и его книга о Гёте. С. 33–34.

Хотя на основе указанных предпосылок можно достигнуть лишь частичного понимания реального значения Гёте, поскольку такой подход рискует превратиться в личную исповедь биографа, все же, согласно Франку, книга Зиммеля представляется эпохальным произведением, способным уловить и указать направление для современной мысли. Если Зиммель все еще колеблется между Кантом и Гёте, намечаемый им путь, утверждает Франк, опережая на этот раз Эрна, [630] идет от Канта к Гёте:

630

Статья В. Ф. Эрна «От Канта к Круппу» вышла в «Русской мысли» в 1914 г. (№ 12, с. 116–124).

Путь современного философского сознания (каково бы ни было его отвлеченно-научное выражение) ведет от Канта к Гёте. Вся философия Бергсона, кстати сказать, есть только любопытный этап на этом пути. Книга Зиммеля на свой лад, для умеющих слышать, говорит о том же. [631]

Итак, путь развития современной философии пролегает от Канта к Гёте через Бергсона и Гуссерля: эти размышления Франка окажутся пророческими, если иметь в виду эволюцию философской мысли внутри интересующей нас Академии. В ней именно Зиммель – и именно в терминах, которыми Франк говорил о нем, – будет ключевой фигурой в размышлении вокруг некоторых основных тематических узлов: преодоления кантианства, проблемы философии как системы и особенно личного (а не только субъективного) характера конститутивного отношения Я – мир.

631

С. Л. Франк. Зиммель и его книга о Гёте. С. 37.

Искусство как вид личного знания

После антипсихологических концепций «философии как строгой науки», после требования строгого обоснования философского размышления, борьбы против крайностей субъективизма и импрессионизма, господствовавших в первом десятилетии ХХ в., вопрос о личности вновь возникает как теоретическая проблема. В гуссерлианской среде эстетическая область становится особо значимой как парадигматичная модель всего философского поиска, поскольку она, как и языковая практика, предполагает наличие действительности, обладающей такой высокой степенью семиотичности, что может служить аналогом для любой знаковой деятельности. Притом она есть также действительность, где существенно проявляется субъективный и личный момент, хотя всегда объективированный в конкретности произведения.

Зиммель предлагает категории и ряд подсказок, чтобы соединить подобные теоретические проблемы и специфические эстетические интересы гахновцев: признание особого познавательного значения эстетической установки в искусстве, утверждение гносеологического примата эстетики, которая, в силу ее внимания к частному явлению и временного характера ее истолкований, рассматривается Зиммелем едва ли не как универсальная модель знания.

Зиммель не создал органическую эстетическую теорию, он не был озабочен, например, различением эстетического и искусства, как М. Дессуар, он не выработал теорию предмета искусства, способности восприятия (это были центральные моменты в размышлениях гахновцев), но в поисках смысла формы Зиммель феноменологически определил ее значение внутри более широкой сети отношений.

Особая форма универсальности произведения искусства, согласно Зиммелю, вытекает не из отрицания индивидуального; она заключается в его отрешении от непосредственных, практических жизненных нужд и в способности выражать узнаваемое и непроизвольное значение, независимое от эпох и контекстов. Во всех своих работах Зиммель всегда стремился найти «индивидуальный закон», принципиальный и необходимый, как универсальный закон.

Шпет внимательно читал Зиммеля, которого цитировал несколько раз, в частности в работах об этнической психологии и об искусстве актера. [632] Но особенно часто он цитировал книгу Зиммеля о Рембрандте, которая стала неким лейтмотивом дискуссий внутри Академии – пожалуй, в силу одной ее темы, особенно дорогой для Шпета: статус искусства и его гносеологическое значение. Вся шпетовская концепция отрешенности эстетического есть отражение зиммелевской концепции искусства как острова. И если на рубеже 1920-х гг., во время создания «Эстетических фрагментов» и особенно «Проблем современной эстетики», это может быть названо эхом и принято за случайное сходство, то впоследствии зиммелевское влияние проступает яснее и точнее.

632

Г. Г. Шпет. Введение в этническую психологию. С. 484; Он же. Театр как искусство. С. 28.

В этюде 1927 г. «Искусство как вид знания» Шпет возвращается к ключевой для него теме гносеологического значения искусства, и в частности – к теме характера знания, достигаемого искусством. После утверждения «искусство есть познание, вид познания, – а не познание через искусство», [633] утверждения, которое можно не раз найти в произведениях Шпета, он цитирует Зиммеля и его введение к книге о Рембрандте; с помощью этой ссылки Шпет защищает и обосновывает специфику эстетического опыта, который не может быть производным никакой другой дисциплины.

633

Он же. Искусство как вид знания (этюд). С. 119.

Шпетовское резюме позиции Зиммеля очень ясно показывает степень их созвучности.

Немецкий философ размышлял о границах теории искусства, чья задача состоит в том, чтобы переводить художественное переживание в понятия, и, исходя из этого, ставил вопрос о возможности теоризации искусства. Шпет, конечно, утверждал, что искусство «принципиально не переводится в науку», [634] в нем всегда остается нечто недостижимое никаким иным способом и, главное, не определяемое с помощью понятий, однако мы говорим об этом именно через понятия. Зиммель и вслед за ним Шпет предлагают два пути, чтобы реализовать эту как будто неразрешимую задачу. Первый путь – исторический, подразумевающий «обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения». И второй путь – формальный, исследующий «само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т. е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т. п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания». Правда, обеим вышеприведенным точкам зрения недостает «самого художественного переживания», которое, по Зиммелю, можно каким-то образом «уразуметь» благодаря «третьему пути», включающему два других: пути философскому. [635]

634

Там же. С. 120.

635

G. Simmel. Rembrandt: ein kunstphilosophischer Versuch. S. III.

По Зиммелю (и это не могло не привлекать внимания Шпета), указанный третий путь основывается на корреляции между эстетическим предметом и переживанием субъекта. Полагая, что речь идет здесь об «интенциональном, а не реальном отношении», [636] в 1927 г. Шпет не слишком заботился о психологическом и субъективном риске, как это делал в свое время Вальцель. Ему уже давно было ясно, что фундирующее отношение эстетического предмета и переживания, отношение между бытием и интенциональностью отнюдь не сводимо к чисто психологическому истолкованию.

636

Н. И. Жинкин. Проблема эстетических форм. С. 16.

Итак, теперь вместо ходячих терминов «психологическое» и «субъективное» Шпет предпочитал слово «личное», с уточнением, что он имеет в виду не только индивидуальную личность в ее эмпиричности, но нечто больше, некое «дополнительное нечто».

Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т. е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом, есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет? Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно также в понятиях и, следовательно, объективно, – какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным – или оно есть особый вид познания – «личный», – не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный», к объективным понятиям принципиально несводимый. [637]

637

Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 121. Курсив мой. – М.К.Г.

Из этого следовал вывод, что эстетическое знание является личным знанием по преимуществу, моделью и парадигмой любой персоналистической постановки вопроса о знании.

Итак, неудивительно, что Зиммель дал авторам ГАХН плодотворную точку зрения на весь ряд связанных с вопросом о личности тем: биография, экспрессивные формы (экспрессия оставалась одной из самых проблематичных пунктов шпетовской семиотики, как она развивалась в «Эстетических фрагментах»), портрет, актер. Каждый из этих вопросов связан с другими и служит некой проверкой для теоретической глобальной семиотической концепции, выработанной внутри Академии. [638]

638

То, что темы личности в связи с философией искусства занимали центральное место, было очевидно с самого начала, уже из постановки вопроса в Философском отделении и в разных его комиссиях: «Оказалось два плана, которые кратко можно изложить так: 1-й распадается на ряд тем: а) проблема изображения личности в искусстве – портрет, биография, характеристика личности в беллетристике, музыке, архитектуре, театре и т. д., б) приложение искусства – художественная промышленность, одежда, обстановка и т. д., в) традиции в искусстве, г) проблема перенесения характеристик в искусстве». (См.: Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 30.)