Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
С другой стороны, эта тема имеет теоретическое измерение, поскольку она связана с дискуссиями по поводу определения статуса искусства и образа, разгоревшимися в связи с разработкой новых подходов в науке об образе (имагологии – Bildwissenschaft). В рамках этих дискуссий Конрад Фидлер в 1970-х гг., [555] после переиздания его книги «Труды по искусству», был возведен в ранг классиков философии искусства и собственно основателя науки об образе. [556] В связи с чем дискуссии о Фидлере и его понимании искусства как особого рода познания и специфического языка форм созерцания, проходившие в ГАХН в 1920-х гг., оказываются актуальными для современных попыток определения науки об искусстве в его отграничении от образа.
555
K. Fiedler. Schriften zur Kunst. Bd. 1–2. Первое полное издание работ Фидлера вышло в 1913/1914 гг. На него и опирается Шпет в своем анализе.
556
L. Wiesing. Konrad Fiedler // Klassiker der Kunstphilosophie. S. 179–198.
В 1926 г. Густав Шпет выступает на Философском отделении ГАХН с докладом на тему «Искусство как вид знания», который в годовом отчете, опубликованном в бюллетене Академии, будет охарактеризован
557
Бюллетени ГАХН. 1926. № 4–5 С. 35 сл.
558
Там же.
559
Среди них: П. Попов, Н. Волков, Б. Фохт, А. Лосев, А. Ахманов, А. Цирес, Н. Жинкин, А. Губер, М. Фабрикант и др. Сохранился также текст замечаний М. Кагана, см.: М. И. Каган. О ходе истории. С. 570–572 (в этом издании ошибочно указано название доклада, в прениях по которому выступил М. И. Каган. Речь идет о его выступлении в прениях по докладу Шпета «Искусство как вид знания»).
560
См. в этом томе: Ю. Н. Якименко. Деятельность философского отделения РАХН (ГАХН). Хронология. С. 383.
Этим планам, однако, не суждено было реализоваться. В архиве Академии до сих пор не удалось обнаружить никаких документов, касающихся доклада и запланированной публикации, помимо официальных сообщений.
Сохранились лишь две папки с заметками Г. Шпета, относящимися ко времени чтения доклада, а также с черновиками и фрагментами периода переработки доклада в печатный текст. Эти рукописи являются в настоящее время единственным источником, по которому может быть реконструирован ход мысли Густава Шпета в докладе. [561]
561
Существующая публикация этих рукописей Шпета, осуществленная Т. Г. Щедриной в издании: Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 112–148, – является попыткой превратить собрание разрозненных заметок в связный текст. Однако эта публикация не только содержит многочисленные ошибки при расшифровке рукописи, но также по произволу коллажирует фрагменты текста Шпета. По этому поводу см.: Н. Плотников. Густав Шпет Татьяны Щедриной. Реконструкция или фальсификат? С. 371–379. В нижеследующем тексте фрагменты доклада Шпета цитируются поэтому по рукописи: Искусство как вид знания. НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 7. Ед. хр. 3 и Ед. хр. 4 (далее цит. в тексте как Ед. хр. 3 и Ед. хр. 4 с указанием номера листа).
При этом доклад, как видно из логики изложения, явным образом представляет собой развитие и в некоторых пунктах даже трансформацию той концепции искусства и поэтического языка, которые содержатся в опубликованных трудах Шпета: в «Эстетических фрагментах», [562] в статье «Проблемы современной эстетики», [563] а также в его ранних докладах в ГАХН. [564] В нижеследующем тексте будет предпринята попытка реконструировать основные шаги аргументации Шпета, с тем чтобы показать: Шпет в вопросе о смысле искусства существенным образом трансформирует свою раннюю, ориентированную на анализ предмета концепцию феноменологии и разрабатывает новую позицию, с которой он заново обращается к проблеме субъективности и эстетического сознания. «Ранней» в данном случае называется концепция, относящаяся к периоду, предшествующему докладу «Искусство как вид знания». В рамках исследований, которые непосредственно примыкают к «Эстетическим фрагментам», Шпет еще придерживался взгляда, что искусство не выполняет никакой познавательной функции. Переходя к эстетическому предмету и трансформируя вещи в отрешенное бытие, мы «не имеем в виду их познания». [565] У этого предмета есть в первую очередь эмоциональное измерение, которое проявляется в эстетическом наслаждении. Еще непосредственно перед докладом 1926 г. Шпет отмечает (Ед. хр. 3. Л. 43 об.): он исходил из тезиса, что искусство не является знанием. Позднее же он приходит к противоположному выводу, а именно, что искусство имеет познавательную функцию. Этот тезис зафиксирован в подготовительных материалах для публикации доклада, а затем находит печатное выражение в книге «Внутренняя форма слова» (издана в 1927 г., но подготовлена к печати раньше), заключительный пассаж которой гласит:
562
Вып. I–III. М., 1922.
563
Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 43–78.
564
Шпет выступал в ГАХН с докладами (среди прочего) по следующим темам: «Понятие внутренней формы у Вильгельма Гумбольдта» (заседание ФО 24.11 и 11.12.1923) и «О различных значениях термина “форма”» (24.07.1923). Тексты этих докладов должны были войти в состав планировавшегося к выходу в 1923/1924 гг. сборника «Художественная форма». В 1927 г. сборник вышел без названных статей Шпета.
565
Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 69.
Смысл сказанного здесь и связанных с этим проблем до конца раскрывается лишь вместе с признанием положения, что само искусство есть вид знания, положения, принципиальное оправдание которого исходит из изначальной возможности понимать искусство в целом как своего рода прикладную философию. [566]
Можно предположить, и ниже это будет показано подробнее, что импульсом к такому изменению позиции послужил обстоятельный разбор Шпетом концепции искусства Конрада Фидлера, а также развивающих эту концепцию идей философа Э. Утица и его теории «общего искусствознания». [567] Такой разбор позволяет Шпету уточнить ряд тезисов его феноменологическо-герменевтической концепции, [568] касающихся определения искусства как феномена культуры, с одной стороны, и определения роли субъективности при конституировании эстетического предмета – с другой.
566
Он же. Внутренняя форма слова. С. 217.
567
В архиве Шпета находится тетрадь «Конспекты и выписки из книг разных авторов по искусствознанию» (НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 7. Ед. хр. 10. Л. 1–82); она содержит сделанные Шпетом конспекты работ К. Фидлера, Э. Утица, Г. Вёльфлина, а также основателя концепции «общего искусствознания» М. Дессуара.
568
Об этой концепции см.: Б. Колленберг-Плотникова. Эстетика и общее искусствознание. Наст. изд. Т. I. С. 143–171.
В первой части статьи будут рассмотрены идеи Шпета, которые он сформулировал, непосредственно опираясь на основные принципы учения об искусстве Фидлера. Во второй части анализу будут подвергнуты положения, которые выводят за пределы концепции Фидлера и свидетельствуют о расширении тематического поля феноменологической теории искусства у самого Шпета.
I. Искусство и наука как формы знания. Рецепция Фидлера Шпетом
Предельно краткое резюме доклада «Искусство как вид знания», опубликованное в бюллетене Академии, на первый взгляд не позволяет выявить связь аргументации Шпета с центральными идеями Фидлера. В силу своей краткости это резюме приобретает даже несколько загадочный характер:
Основные положения доклада сводились к защите тезиса искусства (sic!) как особого вида знания. Условиями искусства как вида знания со стороны акта является: 1 – эмоциональная первичность, 2 – симпатическое понимание и 3 – момент владения, исключающий возможность какого-либо использования искусства: это сторона докладчика (sic) была названа греческим термином «ктесис» в противоположность «хексис». Со стороны познаваемого искусство определялось как 1 – наличное существование, 2 – абсолютная эмпиричность и 3 – безусловная субъектность (невозможность быть предикатом). К познаваемому безусловному субъекту искусства мы приходим при помощи творческого сопереживания, «сочувствия», опирающегося на внешне экспрессивные формы произведения. [569]
569
Бюллетени ГАХН. 1926. № 4–5. С. 35 сл.
Но если обратить более пристальное внимание на фрагменты черновика, а также на заметки Шпета, относящиеся к 1925–1926 гг., то концепция Фидлера окажется той центральной точкой, к которой мысль Шпета постоянно возвращается в это время. Так, во фрагменте «О разделении искусств» он прямо заявляет: «В определении искусства исходить из Фидлера». [570]
Какие же взгляды Фидлера привлекают здесь особое внимание Шпета? «Реформационное значение» (Ед. хр. 3. Л. 6) Фидлера Шпет в первую очередь видит в новом утверждении автономии искусства, которое оказывается возможным благодаря освобождению искусства от ценностных предпосылок традиционной эстетики, а именно понятия прекрасного и теории подражания, на которую оно опирается. В радикальном устранении Фидлером всех эстетических ценностей из понимания искусства открывается возможность рассматривать искусство не в зависимости от воздействия, которое оно производит на зрителя, а как самостоятельный феномен. Эту позицию, требующую рассматривать искусство как феномен «sui generis» (одно из любимых выражений в эстетической дискуссии первых десятилетий ХХ в.), Фидлер выражает в программной формуле: «Искусство нельзя обрести ни на каких путях, кроме его собственных». [571] Эту концепцию и использует Шпет для разработки понятийного инструментария исследования искусства, который, по его замыслу, следует положить в основу общей методологии искусствознания в ГАХН.
570
Г. Г. Шпет. О разделении искусств // НИОР РГБ Ф. 718. Карт. 7; Ед. хр. 6. Л. 9. Далее в этом фрагменте также поясняется: «Недостаточность его (Фидлера. – Н. П.) характеристики искусства как знания». Эта оценка позднее изменена Шпетом в его докладе.
571
K. Fiedler. Schriften zur Kunst. Bd. 2. S. 18. Об оценке идей Фидлера в рамках концепции «общего искусствознания» см. статью Б. Колленберг-Плотниковой в этом томе (с. 143–171).
Специфическое отличие искусства, конституируемого в качестве автономной сферы человеческой деятельности, Фидлер видит в присущей ему самостоятельной функции познания, которая отличает искусство от научного познания и одновременно определяет его как равноценный науке способ освоения действительности. Это познание, по Фидлеру, осуществляется в созерцании, которое сосредотачивается на зримой форме мира. Благодаря созерцанию мы узнаем мир в его «зримости» (Sichtbarkeit), которая не может быть выражена в понятии, но также не является лишь подчиненным материалом для синтетического образования понятий. Хотя Фидлер и исходит из Канта (и Шопенгауэра), полагая различие форм созерцания и категорий рассудка в основание своей концепции, он тем не менее отвергает тезис Канта, что созерцания без понятий «слепы». [572] Напротив, по Фидлеру, созерцание дает нам самостоятельный образ действительности, который расширяет наше познание, включая в него дополнительное измерение – «зримость» мира. Этот особый модус познания через созерцание развертывается в искусстве до уровня сознательной деятельности, открывающей автономную форму зримого, по аналогии с синтетической функцией рассудка по Канту. В искусстве созерцательное сознание поднимается «из неразвитого, затемненного состояния… к определенности и ясности». [573]
572
Подробнее см.: G. Boehm: Einleitung. S. XLV–XCVII.
573
K. Fiedler: Schriften zur Kunst. Bd. 2. S. 48.
Шпет также исходит из этой программы нового определения искусства как способа познания sui generis, когда пишет в своем особом «Примечании к Фидлеру»:
Настоящий этюд имеет целью показать: 1) что искусство действительно есть вид знания, но не в смысле Фидлера, 2) что искусство в том смысле, в каком оно может быть названо видом знания, теснее связано с эстетическим, чем то думал Фидлер. Так как я признаю, однако, вслед за Фидлером, что изучение искусства как культурного феномена не должно определяться эстетическими оценками, то за мною еще остается ответ на вопрос, в чем тот положительный специфический признак искусства как такого и какое место занимает в художественном собственно эстетическое (Ед. хр. 3. Л. 6, 6 об.).
Уже здесь обнаруживаются некоторые центральные пункты рецепции Фидлера Шпетом, а также полемики с ним, которую Шпет намеревался осуществить в печатной версии доклада. Вместе с Фидлером он отстаивает взгляд, что искусство не служит простой иллюстрацией знания, полученного из других источников, но заключает в себе самостоятельное знание, которое не может быть открыто иными способами. У него также не идет речь о познании произведений искусства, которые совершенно доступны научному исследованию в исторических, психологических и искусствоведческих дисциплинах. Точнее говоря, Шпет рассматривает и познание произведений искусства тоже, но такое, которое не делает его предметом научного анализа, а постигает его специфический статус, только и делающий искусство самостоятельной областью культурного бытия.